El Teatro Español Anterior a 1936

A comienzos del siglo XX, los escenarios españoles vivían una situación de anquilosamiento y atraso. Dos son los motivos fundamentales:

1. El apego a la alta comedia de Echegaray. Triunfaba entre el público burgués y resultaba muy productiva económicamente para los empresarios, cuyo interés por la renovación era escaso.
2. La fuerza de la ideología y la estética tradicional que frenaba los intentos de innovación.

Los escritores con deseos de renovación debieron negarse a los dictados comerciales o resignarse a escribir para un público minoritario. El signo del nuevo siglo hasta 1939 estará marcado por esta dicotomía entre teatro comercial y teatro renovador. Dentro del primero se inscriben Benavente, el teatro cómico y el teatro en verso; al segundo pertenecen figuras como Valle-Inclán y Lorca.

El Teatro Comercial

Teatro Benaventino

Jacinto Benavente (1866-1954), Premio Nobel de Literatura en 1922, se inició en el teatro con una propuesta rupturista con El nido ajeno (1894); sin embargo, su escasa acogida lo llevó a amoldarse a los deseos del público burgués. En sus obras retrata la hipocresía y los convencionalismos de la clase alta. Bajo la consigna del teatro como medio de evasión e ilusión, consigue gran popularidad y éxito con obras como La noche del sábado (1903), Rosas de otoño (1905) y Los intereses creados (1907). Aunque su obra se enmarca dentro del teatro comercial, la importancia de Benavente radica en haber conseguido superar la grandilocuencia de Echegaray con propuestas escénicas de ambientes y situaciones cotidianas y con una cierta visión desengañada y mordaz.

Teatro Cómico

Representaba la modalidad escénica preferida por las clases populares y bajo este rótulo se agrupaban espectáculos muy diversos, entre los que se incluían la zarzuela, el café-teatro y el teatro por horas. Destacaron tres subgéneros:

1. El sainete alcanzó con Carlos Arniches (1866-1943) un amplio desarrollo. Este autor recupera la tradición de los cuadros de costumbres del Siglo de Oro o del siglo XVIII para presentar una galería de tipos pintorescos madrileños con sus problemas cotidianos y su forma de hablar característica, y en cuya caracterización Arniches se mostró como maestro consumado. Un título representativo es El santo de la Isidra. En esta línea costumbrista hay que mencionar a los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, que llevaron a los escenarios una Andalucía bonita y superficial en la que todos los problemas acababan por solucionarse.
2. Las tragedias grotescas abandonan por completo ciertos rasgos humorísticos. Arniches plantea con crudeza aspectos de la sociedad española ya tratados por los del 98, como la cerrada mentalidad de provincias, el caciquismo, la inmoralidad de las clases dirigentes y la injusticia social, en títulos como La señorita de Trevélez, Los caciques y La heroica villa.
3. Menos interés conserva hoy el astracán, subgénero cómico basado en burdos juegos de palabras equívocos, fáciles y parodias de diversos recursos teatrales. Su representante máximo fue Pedro Muñoz Seca, autor de La venganza de Don Mendo.

El Teatro en Verso o Teatro Poético

Llamado también teatro histórico modernista o teatro en verso, supuso la irrupción del modernismo en la escena: versos variados y de gran musicalidad, lenguaje sonoro, ambientes exóticos, personajes de una pieza con ademanes retóricos y efectistas, y escenografía que trata de reproducir fielmente los ambientes históricos en los que se desarrolla la acción. Desde el punto de vista ideológico, este teatro se opone al espíritu noventayochista y su visión crítica de la historia española. Algunos autores como Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa, ambos de ideas conservadoras, miran con nostalgia el pasado imperial en obras protagonizadas por el Cid Campeador, los Reyes Católicos, el Gran Capitán o los Tercios de Flandes.

Teatro Renovador

A lo largo de este periodo no escasearon los intentos de experimentación dramática a cargo de autores de sucesivas generaciones, aunque solo dos de ellos alcanzaron justo y universal reconocimiento al cabo de los años: el esperpento de Valle-Inclán y la tragedia de Lorca. Dentro de la llamada Generación del 98, Unamuno trató de plasmar en las tablas con poca fortuna las ideas que él expresaba en ensayos y novelas, con obras de extrema desnudez argumental y escenografía en las que los personajes se limitan a expresar las inquietudes del autor. También Azorín buscó la renovación de la escena nacional, en este caso recurriendo a un teatro en el que se vale de recursos irreales y simbólicos para tratar temas como el paso del tiempo, la muerte y la búsqueda de la felicidad a través de un diálogo demasiado literario en ocasiones. Entre los novecentistas hay que destacar la tentativa renovadora de Ramón Gómez de la Serna, el gran animador de las vanguardias en España. Ramón escribió numerosas piezas teatrales, de las cuales la más conocida fue Los medios seres, cuyo tema es el vacío en la búsqueda de la propia identidad. Además de Lorca, otros autores de la Generación del 27 probaron fortuna en las tablas, como Rafael Alberti, que escribe un teatro de corte político, y Pedro Salinas, que cultiva la obra corta con tono de farsa y sainete. Más adelante, y fuera de estas, destacan las creaciones de Max Aub (1903-1972), que consiguió aunar el compromiso histórico con la preocupación fundamental por el interior del ser humano, por encima del condicionamiento político.

Valle-Inclán y la Creación del Esperpento

Hoy en día hay unanimidad al considerar a Valle-Inclán como el más importante dramaturgo español del siglo XX y uno de los grandes renovadores del teatro contemporáneo. Ello se debe a la creación de una nueva forma de reflejar la realidad denominada esperpento. Sin embargo, antes de llegar a esta fase de su producción —a partir de 1920—, la trayectoria de Valle-Inclán siguió un recorrido fecundo, en el que destaca la tendencia a superar la estética al uso y los convencionalismos burgueses, tanto en lo referente al lenguaje como a la acción dramática. En este sentido, sus piezas presentan abundante nómina de personajes, variedad de escenarios, acotaciones dramáticas irrepresentables, pero de alto valor literario, y un lenguaje de extraordinaria riqueza. En el teatro de Valle-Inclán podemos ver la siguiente trayectoria dramática:

Ciclo de las Comedias Bárbaras

Pone en escena las brutales actividades del hidalgo don Juan Manuel Montenegro y sus violentos hijos en el marco de una Galicia rural y primitiva. Abundan hechicerías, supersticiones, sacrilegios, crueldad y muerte, rasgos que alejan estas obras (Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de Plata) del teatro que por entonces triunfaba en los escenarios.

Ciclo de las Farsas

El autor utiliza elementos procedentes del guiñol y del teatro de marionetas, pero sobre todo descubre el humor para ridiculizar comportamientos de la nobleza, matrimonios desiguales o la corte de Isabel II (Farsa y licencia de la reina castiza).

El Esperpento

Estamos ya a las puertas de la deformación sistemática y caricaturesca que supone el esperpento, cuya primera manifestación se produce en 1920 con Luces de bohemia. Con la palabra esperpento (cuyo significado habitual era “persona o cosa extravagante, desatinada o absurda”) designa el autor a esas obras suyas en las que lo trágico y lo burlesco se mezclan, con una estética que quiere ser “una superación del dolor y de la risa”. Su mejor definición se halla en la escena XII de Luces de bohemia.

En el esperpento abunda la crítica a clases sociales e instituciones como la aristocracia, los militares, la alta burguesía o la monarquía. Son habituales las alusiones políticas y destaca una evidente preferencia por los ambientes miserables, marginales y degradados: prostitución, mendicidad, indígenas americanos. En cuanto al estilo, el esperpento permite que se manifieste en toda su plenitud la expresividad de Valle-Inclán. Hay una amplia variedad de registros lingüísticos (habla vulgar, coloquial madrileña, andaluza e hispanoamericana, lenguaje administrativo y cursi). Predomina el humor agrio y el sarcasmo; de esta manera, los personajes aparecen animalizados o convertidos en peleles y fantoches.

García Lorca y la Restauración de la Tragedia

La vocación dramática de Federico García Lorca (1898-1936) fue temprana y orientada hacia el teatro poético-modernista. Sin embargo, al regreso de Nueva York (1931), manifestó el autor su intención de emprender una profunda renovación teatral en España. Para ello contaba con el precedente de Valle-Inclán, cuyos esperpentos Lorca admiraba sin reservas. La producción teatral de Lorca puede agruparse en tres núcleos fundamentales:

• Farsas y poemas dramáticos, emparentados con ciertas obras de Valle-Inclán. Se trata de textos sencillos en los que aparece ya el tema central de su dramaturgia: el conflicto autoridad-libertad.
• La faceta hermética de su producción teatral está decisivamente influida por el surrealismo; destacan textos como Así que pasen cinco años o El público, su obra más ambiciosa y avanzada.
• Dentro del ciclo de las tragedias se agrupan títulos que tienen en común el protagonismo femenino, un fuerte tono dramático y el tratamiento del otro tema esencial de la dramaturgia lorquiana: la insatisfacción amorosa. Aquí incluimos sus tres grandes obras: Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. Esta última, acabada en junio de 1936, poco antes de su muerte, es la obra que mejor refleja las enormes posibilidades del teatro de Lorca. Subtitulada Drama de mujeres en los pueblos de España, presenta el enfrentamiento entre el autoritarismo extremado de Bernarda y el deseo de libertad de sus cinco hijas, condenadas a forzado encierro para guardar luto tras la muerte del padre.