Valle-Inclán

Valle-Inclán es un dramaturgo rupturista con voluntad constante de innovación personal y teatral. Sus ciclos incluyen diversas etapas y recursos estilísticos:

• Modernista — estética modernista.
• El Marqués de Bradomín — figura rural y mítica; Galicia real y no historia.
• Divinas palabras — farsas: contraste entre sentimental y grotesco; se anuncia la categoría esperpéntica.
• Tablado de marionetas — para la educación de príncipes: valle‑inclanesco, retablo, punto de encuentro entre todas sus maneras; usa el retablo relacionado por temas.
• Esperpento — forma de ver el mundo de forma distorsionada por cambio ideológico; designa a lo feo por escaparse de la norma. Deforma aspectos de los personajes y ambientes.

En obras como Luces de Bohemia el carácter grotesco aparece como expresión: deformación de la realidad, deshumanización de los personajes e intención crítica de la sociedad. Su lenguaje tiene base popular; lo extraordinario se presenta como normal y existe distancia entre autor y obra.

Federico García Lorca

El teatro de García Lorca es equiparable a su poesía: mantiene la línea estilística y temática. Sus protagonistas suelen ser mujeres que luchan contra la falta de libertad. Es teatro de raíz poética y combina verso y prosa. Sus ideales y trayectoria incluyen:

• Farsas y marionetas, títeres de cachiporra — obras de autodenominada intención reflexiva sobre la vida.
• Drama y tragedia con protagonistas femeninas: Yerma, Bodas de sangre (con versos y coros), y La casa de Bernarda Alba — en esta última predominan el realismo y la ausencia de verso.

Temas constantes: libertad frente a la autoridad, erotismo e instintos. La crítica social es evidente: la carencia de libertad se asocia a la carencia de amor.

Alfonso Sastre

Alfonso Sastre es más radical y va directo a la política. Nacido en Madrid en 1926, vivió la guerra y su obra tiene fuerte carga social. Su teorización se orienta a la protesta; en 1950 redactó el TAS. Su teatro llama a la concienciación y al compromiso, evita la linealidad y presenta estructuras complejas, con un lenguaje cercano al esperpento (por ejemplo, ambientes de taberna fantástica).

Después de un periodo influido por el existencialismo, Sastre pasó a un realismo testimonial preocupado por la realidad social y escribió tragedias complejas: La sangre, la ceniza y la taberna muestran su compromiso cívico con los vendedores ambulantes. Cuando no existe censura, también practica el humor y la comedia compleja.

Alta comedia y autores de los años 40

En los años 40 triunfa la alta comedia o corriente «benaventina»: obras bien elaboradas y costumbristas, superficiales e ingeniosas, que sirven de evasión. Entre los autores reaccionarios a la época destacan:

• Enrique Jardiel Poncela — con obras humorísticas como Eloísa está debajo de un almendro, busca renovar la risa.
• Miguel Mihura — madrileño, empezó antes de la Guerra Civil; critica las normas de la vida burguesa y muestra que los convencionalismos parecen inamovibles. Tres sombreros de copa (1932; representada ampliamente en 1952) revela su pesimismo y cuenta la historia de un encuentro en un hostal que enfrenta el mundo falso burgués con la libertad de los artistas (referido también como Sublime decisión).

Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo es una pieza clave del teatro de posguerra: abre la corriente del teatro social que seguirá Sastre y denuncia la situación española. Su estilo se caracteriza por el uso de símbolos y metáforas. Representa el posibilismo, la presentación de un teatro que pueda ser asimilado por la sociedad y pase la censura; usa recursos como símbolos, palabras elípticas y elipsis.

Su obra conlleva la crítica social porque consideraba la poca implicación política y social de la época. Reflexiona sobre la situación del hombre en el mundo. En sus propias palabras: «El sentido último del teatro y de la literatura es ayudar al individuo a adaptarse y comprenderse, y así vivir mejor su propia existencia».

La crítica social en Buero presenta un análisis lúcido de la sociedad española, con sus mentiras, injusticias y dosis de violencia. Hay tres núcleos de reclusión en su obra, como en Historia de una escalera: juicio y enfrentamiento que surge de un compromiso que a veces exige violencia.

Temas

Los temas giran en torno a las preguntas del individuo desde un enfoque social: denuncia formas de explotación y mecanismos de opresión. Buero no buscaba el enfrentamiento directo, sino hablar con la sociedad; por eso pudo representarse en teatros durante la dictadura, mientras que otras figuras como Sastre tuvieron mayores problemas con la censura. Para él, la tragedia es vehículo para la expresión intensa de los problemas humanos (destino, significado de la vida, dolor, muerte). Pretendía que el espectador se removiera ante sus convicciones y actuara; al final hace preguntas para que el espectador piense. El teatro de Buero tiene carga ética y compromiso y ofrece pistas para los problemas planteados: no es necesariamente trágico sino esperanzado.

Técnica dramática y etapas

Como rasgo común de la técnica dramática de Buero Vallejo está la acotación muy detallada y con efectos especiales: es un teatro para leer. Sus etapas son:

• Primera etapa (hasta 1957): enfoque existencial, que él llamó construcción cerrada — ejemplo: En la ardiente oscuridad.
• Segunda etapa (1958–1970): enfoque social, construcción abierta — construcción de escenarios múltiples y acción compleja; se intenta acercar e introducir al espectador mediante recursos de participación.
• Tercera etapa (1970 en adelante): desarrolla efectos de inmersión; nos hace ver y oír las mentes de los personajes, logrando que entendamos y veamos lo escondido en la mente.

Simbolismo y recursos escénicos

El teatro de Buero destaca por su dimensión simbólica y la importancia de los personajes. El simbolismo está presente en temas y recursos escénicos: la oposición luz/oscuridad es fundamental y representa las limitaciones humanas; la luz es la verdad, el reconocimiento de lo que rodea al individuo. También hay misterio en obras como La tejedora de sueños. Los espacios escénicos adquieren frecuentemente carácter de símbolo: los temas de verdad y esperanza aparecen de distintas formas — por ejemplo, el tren representa la vida y el sótano y el tragaluz se relacionan simbólicamente con la existencia.