Literatura Española: Recorrido por la Edad Media y el Renacimiento

Literatura Medieval Española: Lírica y Épica

2. La lírica popular

Durante toda la Edad Media convivieron canciones populares en las distintas lenguas romances peninsulares, aunque no se han conservado muestras de todas ellas. Las similitudes temáticas y formales son claras, y su principal valor literario reside en la extremada sencillez de su composición. Junto al tema predominante del amor, abundan los poemas referidos a tareas cotidianas propias del pueblo. Estos poemas expresan y provocan un intenso sentimiento lírico, al concentrar en pocos versos lo esencial del sentimiento evocado, dejando envueltas en el misterio las circunstancias que lo causan.

2.1. Las jarchas

En 1948 se descubrieron unos breves poemas escritos en dialecto mozárabe entremezclado con palabras de lenguas árabes y hebreas. Son las jarchas. Su periodo de esplendor se sitúa entre los siglos XI y XII, para decaer con la paulatina expulsión de los árabes. La jarcha era el final de una extensa composición estrófica de carácter culto y tema amoroso, la moaxaja, que emplearon los poetas árabes y hebreos. Al final de cada estrofa se incluía el poemilla en dialecto mozárabe, que se iba repitiendo a modo de estribillo. La moaxaja estaba escrita en árabe o hebreo y la jarcha en mozárabe, pero ambas se escribían con caracteres alfabéticos árabes o hebreos. Su estructura es muy simple, ya que los poemas son breves y generalmente se usan versos paralelísticos. En ellas, quien habla es una doncella enamorada. Su contenido suele girar en torno a la partida o a la ausencia de su amigo o amado (habib), y el dolor que produce en la doncella, que se dirige a su madre o sus hermanas lamentándose por su soledad y su desamor. Los recursos expresivos son igualmente sencillos, con abundantes interrogaciones y vocativos afectivos.

2.2. La lírica galaico-portuguesa

El florecimiento económico y cultural del reino de Galicia coincide con la época de auge de las peregrinaciones a Santiago de Compostela. Hasta allí llegan las corrientes literarias europeas, principalmente la lírica trovadoresca provenzal, que causarán el surgimiento de una rica y variada literatura. Entre los siglos XI y XIV se produce la época de mayor esplendor de la lírica escrita en lengua gallego-portuguesa. El gallego se convierte en vehículo de la lírica culta incluso en la corte castellana: el rey Alfonso X el Sabio escribirá en gallego-portugués sus Cantigas de Santa María. Poetas gallegos famosos fueron don Dionís (rey de Portugal), Mendiño y Martín Códax. La lírica galaico-portuguesa se conoce en profundidad gracias a que fue recopilada en los llamados cancioneiros, como el de Ajuda, o el de la Biblioteca Vaticana y el de Colocci-Brancuti. Con la palabra cantigas se denomina a los poemas de la lírica galaico-portuguesa que eran cantados.

Características temáticas y estilísticas

Cantigas de amigo: Son poemas de amor puestos en boca de una mujer que se lamenta por la ausencia, tardanza o abandono de su amado. Sus principales recursos métricos y estilísticos son el paralelismo estrófico, el uso del estribillo y el leixaprén (deja y toma), forma especial de paralelismo en el que una estrofa empieza con el mismo verso con el que finaliza la anterior. Subgéneros: las barcarolas, que tienen como escenario el mar; las albadas, en torno al despertar de los amantes al alba; y las bailadas, canciones apropiadas para la danza.
Cantigas de amor: Son poemas de carácter más culto, trovadoresco, de composición estrófica complicada, que revelan un fuerte influjo de la lírica provenzal. El tema amoroso tiene como protagonista al varón y se desarrolla siguiendo los modelos del amor cortés, según el cual el hombre es vasallo de la mujer a la que ama. Esta resulta inalcanzable, convirtiéndose así en un ideal al que el poeta entrega toda su vida.
Cantigas de escarnio y de maldecir: Son poemas satíricos en los que se critica a un individuo y, por medio de él, cuestiones sociales, religiosas o políticas.

2.3. La lírica popular castellana

De la lírica popular castellana no se conservan textos anteriores al siglo XV, pero no cabe duda de que debieron existir canciones populares y villancicos antes de esa fecha. Los que se conocen fueron recogidos en cancioneros, como ocurrió con las cantigas galaico-portuguesas. Los más importantes son el Cancionero musical de palacio, el de la Colombina y el de Upsala.

Los temas de la lírica popular castellana son semejantes a los de las jarchas y las cantigas. El amor ocupa el mayor número de composiciones y está presente en todas sus variedades: el gozo de poseerlo, el dolor de perderlo, las descripciones de la hermosura de la amada o del amado. Después de los poemas amorosos, el mayor número está dedicado a las fiestas, la música y el baile con que se celebran las labores del campo o la llegada de la primavera. También hay poemas que cantan otros temas, dedicados a marineros, peregrinos, pastores y labriegos. No faltan las lamentaciones, los recuerdos de antiguas historias, las nanas y canciones infantiles o las burlas y las sátiras de determinados comportamientos humanos.
La forma preferida es el villancico, que está relacionado con el zéjel hispano-árabe por su estructura métrica, y con las jarchas y cantigas de amigo por su contenido. Consta de un estribillo de dos o cuatro versos, y un pie o estrofa de seis o siete versos, los últimos de los cuales permiten el nuevo paso al estribillo. A partir de estas relaciones se ha supuesto la existencia de unas formas líricas comunes a toda la Península. La pervivencia de esta lírica es extraordinaria, e incluso importantes poetas de nuestros días han cultivado una poesía inspirada por la lírica tradicional.

3.2. El Cantar de Mio Cid

El único cantar de gesta casi completo que ha llegado hasta nosotros es el Poema o Cantar de Mio Cid. Se conserva en un manuscrito de 3730 versos guardado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Con respecto a la fecha de composición y a la autoría hay opiniones divergentes. El manuscrito está fechado en 1207 y está firmado por Per Abbat, quien se supone que fue un mero copista. Los últimos estudios proponen como fecha aproximada de composición la de finales del siglo XII o principios del XIII. Tampoco hay acuerdo sobre la autoría: se cree que el autor pudo ser un poeta culto que lo escribió empleando las fuentes y el estilo propios de los poemas épicos de transmisión oral.

Argumento

La obra se ha dividido externamente en tres partes o cantares diferentes:

Cantar del destierro (vv. 1-1084). El rey Alfonso VI destierra a Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, quien parte con sus amigos y vasallos al exilio. Antes de abandonar Castilla, deja a su mujer, doña Jimena, y a sus hijas, Elvira y Sol, en el monasterio de San Pedro de Cardeña. El Cid y sus seguidores luchan en tierras de moros: vencen en la batalla de Alcocer y saquean tierras protegidas por el conde de Barcelona, lo que ocasiona un enfrentamiento entre este y el Campeador. El primer cantar acaba con la liberación del conde, avergonzado por su derrota.
Cantar de las bodas (vv. 1084-2276). El Cid conquista Valencia tras dos años de sitio. Esto significa el enriquecimiento del héroe y el inicio del perdón del rey, que permite la reunión de toda la familia. El recibimiento del Cid a doña Jimena y sus hijas es uno de los momentos más emocionantes de la obra. Una nueva victoria ante las tropas del emir de Marruecos proporciona al Cid aún mayor poder y riquezas, lo que atrae la codicia de los infantes de Carrión, pertenecientes a la alta nobleza leonesa. Piden la mano de las hijas al rey y, aunque el Cid se resiste por su desconfianza hacia los infantes, el monarca decide que se celebren las bodas.
Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2276-3730). Comienza con el episodio del león, en el que los infantes de Carrión dan muestras de su cobardía. Al regreso a sus tierras leonesas, ultrajan y abandonan a doña Elvira y doña Sol en el robledal de Corpes. El Cid demanda justicia en las Cortes convocadas en Toledo. En ellas se muestra el desprecio que sienten los nobles leoneses por el Cid, pero este triunfa en su demanda y, en el desafío que se sigue, sus hombres derrotan a los infantes. Así, se culmina el proceso de recuperación de la honra por el héroe. Se pactan nuevas bodas de las hijas con los herederos de Navarra y Aragón.

Tema y estructura

El tema principal del Cantar es el honor del protagonista, perdido y recuperado tras superar numerosos obstáculos e inconvenientes. El Cid consigue al final recobrar su honor y ascender en la escala social. Toda la estructura, a pesar de la división externa en tres partes, está organizada en torno a ese triunfo final del héroe, y el poema presenta una unidad de tono y estilo, así como una organización cuidada y sólida para engrandecer la figura del Campeador.

4. El mester de clerecía

Durante los siglos XIII y XIV, en pleno apogeo de la poesía juglaresca, se desarrolla paralelamente una escuela poética que entiende la poesía como un oficio de hombres doctos y sabios. Es el mester de clerecía. A pesar de su voluntad de oposición al mester de juglaría, las diferencias entre ambos mesteres no son tajantes.

La novedad más llamativa, en cuanto a la forma, es el empleo de la cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo, estrofa de cuatro versos alejandrinos con igual rima consonante.
Los poetas del mester de clerecía se inspiran en escritos literarios cultos, sobre todo latinos, tales como leyendas piadosas, narraciones de la Antigüedad clásica o tratados doctrinales. La Biblia y otras literaturas, como la francesa o la árabe, también sirven como fuentes para componer las obras.
Por todo ello, los temas dominantes son los religiosos, los históricos o los novelescos, siempre con una clara intención didáctica.

En el siglo XIII, junto con la obra de Gonzalo de Berceo, destacan tres poemas épico-novelescos, los tres anónimos: el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González. En el siglo XIV, el rigor erudito y la uniformidad métrica ceden el paso a los temas populares y al uso de estrofas variadas. Un ejemplo es el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, después del cual, el mester de clerecía entra en decadencia.

4.1. Gonzalo de Berceo

Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido. La mayor parte de sus escritos han llegado hasta nosotros. Son importantes los poemas en los que relata vidas de santos, como Vida de Santo Domingo de Silos, y los poemas dedicados a la Virgen, entre los que se encuentra su obra más importante: Milagros de Nuestra Señora.

Los Milagros de Nuestra Señora se inician con una introducción alegórica en la que Berceo se presenta a sí mismo en un locus amoenus, es decir, en una naturaleza fértil y paradisíaca que simboliza las virtudes de la Virgen. A continuación se incluyen veinticinco narraciones de milagros realizados por la Virgen. La fuente latina de estos milagros es una colección de veintiocho narraciones en prosa. Los personajes cuya devoción por la Virgen es premiada con la salvación eterna pertenecen a diferentes oficios y clases sociales. Predominan los religiosos, pero aparecen también gentes humildes, como mendigos o labradores. Los sucesos milagrosos recogen historias ocurridas en diversos lugares: Italia, Palestina, el Camino de Santiago, Constantinopla, etc. Solo tres de las historias transcurren en España.

La estructura más habitual en la narración de los milagros es la organización en tres partes. En primer lugar, Berceo presenta al personaje, generalmente un pecador devoto de la Virgen. Después, esta actúa para salvarlo y, al final, se incluye una moraleja que resume los beneficios que se obtienen de orar y respetar a la Virgen María.

Berceo trata con libertad los relatos originales latinos, ya que su objetivo es adoctrinar a un público inculto. Por ello, introduce variaciones y emplea recursos para hacerse comprender mejor por las gentes sencillas: incluye elementos cotidianos de su región, emplea giros dialectales, se apoya en un tono humorístico o introduce comparaciones y metáforas sugerentes y espontáneas.

4.2. El Arcipreste de Hita

Compuesto por más de 1700 estrofas de carácter variado, el Libro de buen amor basa su unidad en el estilo, el tono y la personalidad del autor, y en el supuesto autobiografismo del relato principal. Los elementos que lo componen son estos:

Una parte introductoria que incluye un prólogo en prosa en el que se declara la finalidad de la obra y varias coplas que explican el modo de entender el texto.
Una narración autobiográfica ficticia en la que el Arcipreste relata sus aventuras amorosas con mujeres variadas (la viuda doña Endrina, las serranas que salen a su paso en los caminos, doña Garoza, etc.), que suelen terminar en fracaso. Esta narración forma la trama principal, el hilo conductor del relato, pero se interrumpe constantemente para dar paso a otros elementos. El Libro de buen amor es, pues, un tratado sobre aventuras amorosas, interrumpido por composiciones de variadísima naturaleza.
Una colección de treinta y dos ejemplos, fábulas y cuentos, que sirven para ilustrar una enseñanza moral o como argumento para disputas.
Digresiones morales, ascéticas o satíricas.
Una glosa del Ars amandi (Arte de amar) de Ovidio, con enseñanzas que recibe Juan Ruiz de boca de don Amor.
Una narración de los amores de don Melón y doña Endrina, inspirada en Pamphilus, comedia humanística latina del siglo XII.
Un relato de carácter alegórico, la batalla de don Carnal y doña Cuaresma, con la exaltación de la llegada de la primavera.
Sátiras, elogios, poesías líricas, religiosas, canciones, etc.

Estilo y finalidad de la obra

El deseo del autor de que la obra vaya de mano en mano y de que cada uno añada o suprima versos a su antojo revela su naturaleza juglaresca y popular. Como resultado, el estilo recoge las peculiaridades de la lengua oral: abundantes refranes, preferencia por el vocabulario popular y diálogos vivos y naturales. Acerca de la verdadera intención de la obra, hay diferentes opiniones, nacidas de la propia ambigüedad del Arcipreste al hablar de sus objetivos. Unos defienden su carácter didáctico: el Libro se debería interpretar como una lección moral sobre la infelicidad y el alejamiento de Dios que causa en el hombre abandonarse al loco amor. Para otros, en cambio, el tono predominantemente humorístico, amable y hedonista de los distintos episodios constituye una invitación al goce y disfrute de los aspectos más sensuales de la existencia.

5.1. Alfonso X el Sabio (1221-1284)

El rey Alfonso X fue el impulsor del desarrollo de la prosa castellana. Razones culturales y políticas permitieron elevar el castellano al rango de lengua oficial. Alfonso X fue el director y supervisor de una serie de obras realizadas por equipos de sabios y traductores, en las que se pretendía recoger todo el saber de su tiempo. Planeó dos obras históricas, la Estoria de España y la General Estoria o historia universal. Impulsó el Libro de las Siete Partidas, que regulaba jurídicamente la vida en el reino y financió otras obras de carácter científico. La supervisión de las obras por parte del rey puso un énfasis especial en la corrección del lenguaje. Su esfuerzo por fijar la ortografía, por enriquecer la sintaxis oracional y por ampliar el vocabulario, abrió el camino para la creación de una prosa más compleja, precisa y elaborada. Como creador, compuso en gallego las Cantigas de Santa María, una colección de poemas y canciones con elogios a la Virgen y relatos de sus milagros.

5.2. La prosa de ficción en el siglo XIV

Don Juan Manuel: El conde Lucanor

El uso de la prosa castellana se normaliza en el siglo XIV y se inicia la creación de relatos de ficción, tomando como modelos colecciones de cuentos orientales, de finalidad didáctica, que reciben el nombre de ejemplos.

Don Juan Manuel es el inaugurador de la ficción literaria castellana en prosa. Creador de una amplísima obra dedicada a la educación de los nobles, debe su fama al libro de El conde Lucanor, escrito hacia 1335. La parte más importante del libro es la primera, que consta de cincuenta y un ejemplos o cuentos didácticos organizados con la misma estructura:

El conde Lucanor plantea un problema a su sirviente Patronio.
Patronio, en vez de darle un consejo directo, le relata una historia.
Después se describe la manera de aplicar el relato al problema planteado; es decir, Patronio aclara cuál es su consejo.
Finaliza con una referencia al propio don Juan Manuel, quien decide incluir el cuento en el libro y escribe unos versos finales que resumen la moraleja del relato.

El estilo de los cuentos pretende ser sencillo y natural, según declara el autor, ya que están dirigidos también a gentes de poca cultura. Las historias incluidas tratan temas muy diversos, siempre desde la ideología de un noble que defiende determinados valores sociales y religiosos. Los argumentos están tomados de colecciones de cuentos orientales o de otra procedencia (fábulas de Esopo y Fedro, la Biblia, etc.), pero don Juan Manuel sabe rehacerlas con eficacia y viveza, y adaptarlas al consejo moral que pretende transmitir.

Literatura de Transición y Renacimiento

Jorge Manrique

Jorge Manrique es un poeta de producción reducida: unas cincuenta composiciones, la mayoría de las cuales son poesías amorosas, de influencia trovadoresca y carácter cortesano, que revelan habilidad técnica e imaginación metafórica. Jorge Manrique sería uno más entre los numerosos poetas recogidos en los cancioneros de no haber compuesto las Coplas por la muerte de su padre, una de las grandes obras poéticas de nuestra historia literaria.

Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre

La elegía que Jorge Manrique compuso tras la muerte de su padre, ocurrida en 1476, es una de las composiciones funerales más perfectas y emotivas de la lírica castellana. Esta obra está formada por cuarenta coplas de dos sextinas de pie quebrado (8a, 8b, 4 o 5c, 8a, 8b, 4 o 5c), también llamadas estrofas manriqueñas, que proporcionan un ritmo solemne y sereno, adecuado a la gravedad del asunto tratado. En general, en cada estrofa se desarrolla una idea completa en sí misma. Por lo que respecta a la estructura interna, se pueden distinguir tres partes:

Coplas I-XIV: El poeta reflexiona sobre la fugacidad de la vida y la inestabilidad de las cosas de este mundo.
Coplas XV-XXIV: Son ejemplos concretos de las reflexiones anteriores, con referencias a personajes ilustres, en los que Manrique emplea la interrogación retórica del ubi sunt.
Coplas XXV-XL: Se centran en la figura de su padre. El poeta elogia su personalidad, relata la visita de la muerte y la aceptación resignada y confiada de don Rodrigo.

El poema es a la vez una reflexión sobre la vida y la muerte y un homenaje a la persona fallecida. Los temas principales son:

El menosprecio de las vanidades mundanales.
La fugacidad de la vida.
El poder igualatorio de la muerte.
Los caprichos de la fortuna.
La fama que triunfa sobre la muerte.

Manrique adopta ante la muerte una postura llena de serenidad y esperanza en la nueva vida, reflejada en la sobriedad de su estilo. De este modo, la vida terrenal y perecedera se ve condicionada por la vida eterna e imperecedera, por la necesidad de alcanzar el más allá. Y el modo de lograrlo sería para el poeta el llevar una existencia honrosa, es decir, la vida de la fama, una vida austera y eficaz que deje buena memoria y venza así a la muerte. Las Coplas gozaron de gran éxito y el interés por la obra se ha mantenido en los siglos posteriores. La estrofa manriqueña fue ensayada por los románticos, como José Zorrilla y José Espronceda, y por los modernistas, como Rubén Darío y Amado Nervo. En el siglo XX, Antonio Machado expresó su admiración por el poeta y su obra: «Entre los poetas míos / tiene Manrique un altar».

2. El Romancero

Dentro de las formas poéticas populares, el romance ocupa un lugar destacado desde el siglo XIV, fecha de su aparición, hasta hoy mismo. En ese siglo, los cantares de gesta entran en decadencia y, a causa de su excesiva longitud, comienzan a fragmentarse. Sobrevivirían así las partes de mayor interés para el público, los momentos más intensos desde un punto de vista narrativo o emotivo. Sin embargo, no puede identificarse el romance con el género épico, ya que desde muy temprano aprovecha también los recursos propios de la lírica popular. Suele definirse, entonces, como un género épico-lírico.

Romancero viejo y Romancero nuevo

El conjunto de romances tradicionales de creación anónima, transmisión oral y compuestos para el canto recibe el nombre de Romancero viejo. Estos romances surgen en los siglos XIV y XV, y perviven con numerosas versiones distintas de cada uno de ellos, debido a que la mala memorización o la adaptación del romance a distintas épocas generaba cambios en palabras, personajes o episodios. La popularidad alcanzada por los romances tras su recopilación en cancioneros, colecciones impresas o pliegos sueltos desde el siglo XV, hizo que en los siglos XVI y XVII todo tipo de escritores compusieran infinidad de obras a imitación de las tradicionales. Estas reciben el nombre de Romancero nuevo o artístico. Las composiciones del Romancero nuevo se caracterizan por: su transmisión es escrita, son de autor conocido y ya no están sujetas a las variaciones propias de la transmisión oral.

Características métricas y estilísticas

El romance es un poema no estrófico, es decir, de extensión variable. Está compuesto por versos octosílabos con rima asonante en los versos pares; los impares quedan sueltos. Su transmisión oral es la causa, al igual que ocurría en los poemas del mester de juglaría, de que algunos recursos estén dirigidos a teatralizar los acontecimientos relatados y a dirigir la actitud del auditorio. Así ocurre, por ejemplo, en:

La dramatización de las escenas, con la inserción de diálogos entre personajes, o canciones puestas en su boca.
Los apóstrofes dirigidos al espectador: «viérades moros y moras / todos huir del castillo».
La aparición del narrador en la escena: «Junto al muro de Zamora / vide un caballero erguido».
La apelación al protagonista del romance: «Buen alcaide de Cañete / mal consejo habéis tomado».
Las repeticiones, los recursos paralelísticos, las aliteraciones, que subrayan los nombres de los protagonistas o de los lugares donde transcurren los hechos y refuerzan la memorización del poema: «Yo me era mora, Moraima»; «Rey don Sancho, rey don Sancho»; «Abenámar, Abenámar», etc.

Quizá la característica más peculiar es que las escenas comienzan in medias res, sin exponer los antecedentes de la acción. Sin apenas introducciones, se nos sitúa bruscamente en mitad del hecho narrado. Basta el primer verso para dar el tono de la acción y crear la atmósfera del poema: «En Burgos está el buen rey / asentado a su yantar»; «Por Guadalquivir arriba / cabalgan caminadores». Pero más significativo es que se acaban también en el momento de mayor intensidad. Así, el romance se va a caracterizar por su capacidad de sugerencia, pues causa una gran intensidad imaginativa y emocional en el oyente. Por otro lado, cabe señalar que algunas características del lenguaje épico también se conservan, tales como:

El empleo de epítetos épicos para los personajes.
El gusto por el léxico y la pronunciación arcaizantes.
El uso particular de los tiempos verbales, que no concuerdan a veces con el uso común. Por ejemplo, la alternancia entre presente e imperfecto de indicativo o entre pretérito indefinido e imperfecto de subjuntivo.

Clasificación de los romances

Se han propuesto diversas clasificaciones para los romances, que resultan insuficientes dado el gran número de composiciones y su variedad temática. Los más importantes se agrupan en:

Históricos: Se inspiran en un hecho histórico concreto y estarían compuestos en momentos cercanos al acontecimiento. Eso ocurre con los que tratan de las guerras civiles entre Pedro I el Cruel y Enrique de Trastámara o con los romances fronterizos que aluden a las luchas entre moros y cristianos en torno al reino de Granada.
Épicos o literarios: Tienen como fuente una obra literaria. Muchos se centran en los mismos personajes y sucesos que los cantares de gesta: el rey don Rodrigo y la pérdida de España a manos de los árabes, el Cid, los Infantes de Lara, Roldán, Fernán González, etc. Otros recogen la tradición carolingia, e incluso hay algún caso cuya fuente es la Odisea.
Novelescos o de aventuras: Aquí se incluyen creaciones de carácter variado: romances amorosos, de aventuras, de misterio o basados en leyendas.

Pervivencia del romance

El éxito de esta composición poética atrajo a todo tipo de poetas a cultivarla. Por ejemplo, en el siglo XVII, Lope, Góngora y Quevedo escribieron numerosos romances. En el siglo XVIII, aparecen en los sainetes de Ramón de la Cruz o en las fábulas de Samaniego. Algunos poetas románticos, como José de Espronceda, sintieron predilección por esta forma popular, pero también autores teatrales, como el duque de Rivas. Y, ya en el siglo XX, Antonio Machado y algunos poetas de la Generación del 27 (Alberti, García Lorca o Gerardo Diego) acomodaron el romance a los nuevos tiempos, sin que sea extraño encontrarlo incluso en poetas muy recientes.

3.2. La Celestina, de Fernando de Rojas

La Celestina, nombre por el que se conoce generalmente la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea es, para muchos, la obra de la literatura española más importante después del Quijote y una aportación decisiva al desarrollo del realismo literario.

Ediciones, variantes y autoría

La primera edición conservada fue impresa en Burgos en 1499; anónima y sin título, constaba de dieciséis actos. Pronto aparecieron otras dos ediciones, ya con el título de Comedia de Calisto y Melibea. En ellas se añade la carta de «El autor a un su amigo», en la cual se dice que el primer acto había sido escrito por alguien desconocido y que fue «el autor» quien la completó durante quince días de vacaciones. Además, aparece en esas ediciones por primera vez el nombre de Fernando de Rojas como autor. A partir de 1502, queda como título: Tragicomedia de Calisto y Melibea y se intercalan cinco nuevos actos a partir del XIV, con lo que el XV y el XVI pasan ahora a ser el XX y el XXI. Sobre la autoría de la obra hay muchas conjeturas. La opinión más aceptada asegura que el primer acto pertenece a un autor anónimo y el resto a Rojas.

Técnicas y género de La Celestina

La Celestina es una obra con elementos dramáticos, empezando por su carácter enteramente dialogado, pero ofrece diferencias con relación al teatro. Por ejemplo, la división en actos no se corresponde con el mecanismo habitual del teatro, y no hay acotaciones: son las intervenciones de los personajes las que señalan el espacio donde se hallan, el tiempo que transcurre, los gestos y las situaciones. Además, la obra es muy extensa e incluye diálogos larguísimos, por lo que se deduce que La Celestina está pensada para ser leída en público. Se trata de una comedia humanística, género que reúne rasgos de la comedia latina, de la elegía medieval y del teatro religioso.

Argumento

Calisto, joven noble, entra en un jardín para recobrar su halcón perdido, y allí conoce a la bella Melibea. Ella lo rechaza inicialmente y Calisto recurre a Sempronio, su criado, que avisa a la vieja Celestina. Esta, con sus artes sinuosas, consigue que se entrevisten Calisto y Melibea, y entre ellos nace el amor. Calisto, agradecido, le regala a Celestina una cadena de oro. Para arrebatársela, Sempronio y Pármeno la asesinan, y ahí comienza la tragedia. Son castigados por la justicia y sus compañeras Elicia y Areúsa deciden vengarse en las personas de los dos amantes, contratando a Centurio. Una noche, estando Calisto con Melibea, al oír los ruidos provocados por Centurio y sus acompañantes en la calle, el amante resbala de una escala y muere. Melibea, desesperada, se arroja al vacío desde una torre de la casa de su padre, Pleberio, quien llora a su hija muerta.

La sociedad del siglo XV

La Celestina transcurre en una ciudad innominada y difícilmente reconocible a través de los datos que se incluyen. Parece haber una mezcla de ciudades y no un único modelo. El ambiente social en que se desenvuelven los distintos estamentos queda nítidamente reflejado, algo novedoso, ya que los personajes «bajos» nunca antes habían adquirido tal relevancia. Por un lado, aparece el noble mundo cerrado de Melibea, sometida al autoritarismo y al código de honor de sus padres. Por otro, el mundo sin normas morales de los criados y de Celestina, que actúan por puro egoísmo. Pero en todos los personajes destaca su fuerte individualismo. No hay valores espirituales ni morales supremos: Calisto y Melibea buscan, al igual que Celestina y los criados, su propio placer y beneficio. La importancia que adquiere el dinero en las motivaciones de los personajes es otro factor social importante.

La lengua en La Celestina

En los diálogos de los personajes se pueden distinguir dos niveles, que se corresponden con el estrato social de los hablantes. Esta adecuación de los registros a los personajes aparece por primera vez empleada de una manera constante y con clara significación en La Celestina.

Los señores (Calisto, Pleberio) se expresan con un lenguaje cultista y latinizante: abundan los cultismos, las oraciones largas y complejas, los hipérbatos, las citas de autores clásicos, etc.
Por su parte, la mayoría de los criados habla con frases breves, plagadas de coloquialismos y refranes. Pero, a veces, su retórica y sus citas contrastan con su condición social.

El personaje de Celestina muestra su astucia mediante su lenguaje. Es capaz de adaptarse a diferentes registros y habla de modo distinto a los nobles y a los criados. En general, cabe afirmar que los diálogos son diálogos de verdad; es decir, que los personajes se escuchan cuando hablan y se ven afectados por lo que dicen sus interlocutores. Además, Rojas consigue que cada personaje sea reconocible entre todos por su modo de hablar, lo que individualiza a cada uno de ellos y contribuye a causar una fuerte impresión de realidad.

Intención

Rojas declara haber compuesto la obra «en reprehensión de los locos enamorados». El amor se convierte así en una pasión sin freno que desencadena todos los males de la obra. La moralidad actúa en forma de castigo para los personajes: a Celestina la mata su codicia, y lo mismo les ocurre a Pármeno y Sempronio; Calisto y Melibea mueren y se condenan por ser «locos enamorados». Pero Rojas pinta a los personajes y sus actos con la crudeza de toda su humanidad: sus motivaciones poco espirituales, sus engaños, sus actos innobles. La visión del mundo que ofrece la obra es una visión pesimista y terrible. El resquebrajamiento de la sociedad y de la moral, la desaparición del elemento religioso, la urgencia por vivir de modo placentero, el destructivo egoísmo individualista y el triunfo de la muerte sin consuelo se unen para crear una atmósfera densa, oscura y opresiva.

La Poesía y Narrativa del Renacimiento

2. La poesía en el Renacimiento

La aceptación de los modelos clásicos implicará en la poesía española el deseo de crear una literatura basada en la belleza formal. La naturaleza se convierte en fuente de inspiración, bien desde la experiencia directa, bien a través de la literatura clásica. El poeta descubre su propia intimidad desde la contemplación de la belleza exterior, espejo de la belleza ideal. La presencia de los relatos mitológicos y del bucolismo pastoril (idealización del mundo natural de los pastores) serán referencias constantes en la poesía renacentista.

2.1. Características de la poesía renacentista

El modelo de poesía petrarquista italiano será el aceptado por los autores españoles del siglo XVI, fundamentalmente Boscán, Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera. De la poesía petrarquista se toman los siguientes temas:

El amor. Unas veces sirve como fuente de insatisfacción y tristeza, y otras como regenerador y purificador del espíritu. Se expresa el amor hacia una amada que posee una excepcional belleza, reflejo de la divinidad. La divinización de la amada convierte el amor en un acto casi de culto religioso. Sin embargo, el amor resulta también fuente de frustración: resulta imposible por la actitud desdeñosa de la amada. El desdén provoca el sufrimiento del poeta, lo que le lleva a recluirse en sí mismo o a reprocharle a la dama su carácter esquivo.
La naturaleza. Como marco de las relaciones amorosas y como reflejo del mundo en armonía y equilibrio, simboliza la perfección natural. Este locus amoenus es el lugar ideal para las escenas amorosas, pues se trata de un prado verde, con frondosos árboles y aguas cristalinas.
Los mitos. Los mitos grecolatinos son tomados en ocasiones como motivos temáticos en sí mismos y, en otras, como recursos de expresión literaria de los sentimientos o reflexiones del poeta. La poesía renacentista se puebla de dioses, ninfas y héroes que configuran un marco mítico lleno de belleza.

Pero la influencia más notable de Petrarca se refleja en el aspecto formal. El estilo se basará en la búsqueda de la belleza formal, la elaboración cuidada pero sencilla al mismo tiempo. Se considera que la poesía es un medio de expresión de los sentimientos íntimos del poeta y un reflejo de la realidad exterior. Por ello, el estilo ha de huir de toda afectación y artificiosidad que lo alejen del equilibrio natural. Junto a la belleza de la composición, se emplearán formas métricas novedosas para la poesía. El verso usado con más asiduidad será el endecasílabo, de mayor elegancia y de ritmo más adecuado para la expresión de los nuevos temas. Las formas estróficas que se utilizarán serán el soneto, el terceto, la octava real, la lira, la canción y la silva. Los tipos de composición más habituales pasarán a ser aquellos de procedencia clásica: la oda, la égloga, la elegía y la epístola. Sin embargo, una de las virtudes del Renacimiento español fue la unión de las nuevas influencias italianas con la tradición nacional. La nueva visión del mundo no niega la tradicional valoración de lo religioso, lo que dio lugar al surgimiento de la poesía ascética y mística durante la segunda mitad de siglo. Buena muestra de ello es la poesía de Fray Luis de León y de San Juan de la Cruz.

2.2. Garcilaso de la Vega

La obra poética de Garcilaso consta de algunas composiciones en metros tradicionales, una epístola, dos elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos. Entre las canciones sobresalen la cuarta, en la que expresa su amor desesperado por Isabel Freyre, y la quinta, dedicada a la «flor del Gnido», dama napolitana a la que Garcilaso, en nombre de un amigo, reprocha sus desdenes amorosos. Los temas de sus elegías y sonetos son la expresión de los sentimientos más íntimos del poeta y la idealización del amor. Entre los sonetos destacan los de carácter mitológico y el que desarrolla el tema del carpe diem («En tanto que de rosa y azucena…»). No obstante, es en las Églogas donde la poesía de Garcilaso alcanza su perfección. En ellas, unos pastores idealizados expresan sus lamentos amorosos.

Égloga I: El poeta desdobla su sentimiento personal en las figuras de los pastores Salicio y Nemoroso. Por boca de ellos expresa el lamento por el desdén de su amada y el dolor por la muerte de Elisa, nombre poético de Isabel Freyre. Destacan las descripciones paisajísticas que sirven de motivo simbólico del tema amoroso.
Égloga II: Tiene un carácter más narrativo y los motivos temáticos son el amor y el elogio del duque de Alba.
Égloga III: Se presenta a unas ninfas que bordan en las orillas del Tajo unas telas con las escenas mitológicas de Orfeo y Eurídice, la muerte de Adonis y la persecución de Dafne.

La influencia de Petrarca en la poesía de Garcilaso es notabilísima. Pero en este destaca la contención del sentimiento y de la expresión del sufrimiento amoroso. Su estilo personal se percibe especialmente en la belleza y la musicalidad de sus composiciones, el tono de suave melancolía de los versos y el equilibrio armónico y sosegado entre la forma y el contenido.

2.3. La poesía de Fray Luis de León

La política de aislamiento practicada por Felipe II y la Contrarreforma impregnarán la cultura renacentista de la segunda mitad de siglo de un notable carácter religioso y nacionalista. La lírica absorberá ese carácter, con lo que a los temas y formas italianos se añadirán el tema religioso y el patriótico. Las poesías originales de Fray Luis no llegaron a cuarenta. Los temas que más desarrolla en sus poemas son:

El deseo de soledad y de retiro en convivencia pacífica con la naturaleza.
La contemplación del equilibrio natural.
La búsqueda de la paz espiritual.
La comunión con la armonía del universo, reflejo de la armonía divina.

Su estilo se caracteriza por la sobriedad y sencillez en el empleo de recursos estilísticos. Apenas hay imágenes y la adjetivación es muy elemental. Son habituales las interrogaciones y admiraciones que pretenden expresar la emoción contenida en la reflexión. Se pueden agrupar sus poemas de la siguiente manera:

Poemas de corte horaciano, en los que desarrolla el tópico del beatus ille, o apartamiento o «Al otoño», el menosprecio de corte y alabanza de aldea: Oda a la vida retirada.
Poemas de influencia platónica y pitagórica, que incluyen el tema de la contemplación de la armonía y del orden universal: Noche serena y A Francisco Salinas.
Poemas religiosos: Morada del cielo, En la Ascensión.
Poemas morales y patrióticos: Profecía del Tajo.

2.4. La poesía mística. San Juan de la Cruz

El movimiento contrarreformista provocó un aislamiento de la cultura española del resto de Europa durante la segunda mitad del siglo. El ideal de perfección religiosa y la exaltación patriótica serán los principios que dominarán el panorama ideológico y artístico del momento, lo que favoreció el desarrollo de la literatura místico-ascética española. La poesía de San Juan está totalmente desligada del mundo real. Sus poemas se componen de imágenes que sugieren percepciones intelectuales en las que la naturaleza se presenta como un recurso simbólico, como una alegoría. Casi siempre giran en torno al símbolo de la «noche oscura». La noche se convierte en evocación de la eternidad y en símbolo de la soledad del alma llena de tentaciones que, una vez vencidas, dejarán paso a la luz divina. Es, por tanto, una poesía de evasión de la realidad, que expresa únicamente un sentimiento espiritual: el amor a Dios. La expresión del amor en sus poemas está llena de intensidad y belleza. La emoción, el sentimiento y en ocasiones, la ardiente sensualidad se reflejan por medio de un amor profano transformado en amor divino. Algunos de los motivos empleados por el poeta para describir las sensaciones producidas tras la unión amorosa (la unión mística con Dios) son: la Amada que sale al encuentro del Amado, la Esposa que yace junto al Esposo o el Cazador que va en busca de la Caza. En cuanto a la forma y al estilo, se debe destacar:

El tratamiento musical que adquiere la lira.
La riqueza y variedad del léxico, que permiten descubrir palabras rústicas junto a vocablos cultos.
El buen gusto en la expresión sensorial de los paisajes descritos.
La precisión en la utilización de los recursos literarios. Destaca el empleo de imágenes, de paradojas y de exclamaciones.

Su obra poética se puede resumir en las siguientes composiciones: la Noche oscura del alma, que refiere la experiencia del alma que goza de haber llegado al alto estado de perfección, que es la unión con Dios; el Cántico espiritual o Canciones entre el alma y el Esposo; Llama de amor viva, poesía exclamativa, en la que el alma grita abrasada por la llama del amor divino; y Tras un amoroso lance cuyo tema es la caza como símbolo referido a la obtención del amor de Dios.

3.2. Géneros narrativos en el siglo XVI

En el siglo XVI, el término novela solo incluía aquellos relatos breves escritos al estilo de los que compuso Boccaccio en el Decamerón (por ejemplo, las Novelas ejemplares, de Cervantes). Las narraciones extensas recibían denominaciones diversas como tratado, historia o libro. No obstante, se utiliza el término novela para designar a todas estas narraciones. Los principales géneros narrativos de ficción del siglo XVI, todos ellos caracterizados por el idealismo con el que son tratados los personajes y sus aventuras, son los siguientes:

Los libros de caballerías. Son el tipo de novelas de mayor difusión en la primera mitad del siglo XVI. Representan el arquetipo de las novelas de evasión y pretendían satisfacer, desde un plano imaginativo, el deseo de aventuras propio de la época. En ellos se cuentan las hazañas de caballeros medievales, con gran fantasía e imaginación. Proceden, fundamentalmente, de dos ciclos: el artúrico y el de Carlomagno. Estas novelas fueron censuradas por críticos y moralistas de la época que las consideraban perniciosas por su excesiva imaginación. Hasta la publicación del Quijote, estas novelas siguieron escribiéndose, pero, sobre todo, disfrutando de un gran número de lectores. El libro de caballerías más famoso fue el Amadís de Gaula (1508), de Garci Rodríguez de Montalvo.
La novela pastoril. De origen grecolatino, es un género importado de Italia, y supone la introducción del bucolismo en la prosa. Su esquema narrativo se basa en unos pastores, refinados y artificiosos, que exponen sus desventuras amorosas en un contexto natural idealizado. Si en los libros de caballerías dominaba la acción, en la novela pastoril se analiza el mundo interior de los personajes, siempre influido por un ideal, el del amor platónico. Entre las obras más conocidas se deben señalar Los siete libros de la Diana (1559), de Jorge de Montemayor; la Diana enamorada (1564), de Gil Polo; La Galatea (1585), de Cervantes, y La Arcadia (1598), de Lope de Vega.
La novela morisca. Basada en los romances fronterizos, tiene como tema las aventuras ficticias entre árabes y cristianos durante el periodo de la Reconquista. Amores y luchas, pero siempre en un ambiente de gran cortesía y caballerosidad, son los motivos que se desarrollan en estas novelas de origen español. El primer testimonio de este tipo de relatos se incluye intercalado en algunas ediciones de la Diana, de Montemayor, y se titula El Abencerraje o Historia de Abindarráez y la hermosa Jarifa. Otro ejemplo de novela morisca es la Historia de Oxmín y Daraja, incluida en el Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán.
La novela bizantina. Como consecuencia de la traducción del relato Teágenes y Cariclea, obra escrita en griego, surgen imitaciones de esta novela. El argumento consiste en las fabulosas aventuras que les suceden a dos enamorados, en tiempos y lugares imaginarios, hasta que por fin pueden volver a reunirse.

3.3. El Lazarillo de Tormes y la novela picaresca

Al mismo tiempo que se desarrollan los tipos de ficción narrativa idealista, surge una nueva forma de creación narrativa que va a servir de antecedente a la novela realista moderna y que recibe el nombre de novela picaresca. Se inicia este tipo de novela con la publicación del Lazarillo de Tormes. Las primeras ediciones conocidas de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, es un libro anónimo. adversidades son del año 1554 y, a pesar de muchas conjeturas y atribuciones.

Argumento y personajes

Un tal Lázaro de Tormes, perteneciente a la clase social más baja, nos cuenta su vida desde su nacimiento, «dentro del río Tormes» en Salamanca. Siendo niño, su madre lo entrega como criado a un mendigo ciego y cruel, con quien despierta de la inocencia infantil. Su siguiente amo será un clérigo avaro, que le hace pasar mucha hambre. Después pasa a servir a un escudero pobre y vanidoso, al que tendrá que alimentar. Tras servir a varios amos más, finalmente consigue trabajo como pregonero en la ciudad de Toledo y contrae matrimonio con la criada del arcipreste de San Salvador. Las habladurías que sugieren que la mujer de Lázaro mantiene relaciones con su protector no afectan a Lázaro: después de haber sufrido hambre y malos tratos con sus anteriores amos, prefiere despreciar su honor y mantener la buena fortuna en que se halla. Al servir a varios amos, se nos presenta una galería de diversos tipos humanos dotados de una individualidad que trasciende a los modelos literarios en los que se basa el autor. Sin embargo, es el propio Lázaro quien se revela como un personaje original. Lázaro es un niño inocente, que accederá al conocimiento de la realidad y de los valores convencionales por medio de experiencias crueles. Surge así la figura del pícaro. Si en las novelas de caballerías el protagonista era siempre un héroe de ilustre linaje entregado a la consecución de altos ideales, Lázaro es un muchacho de bajo origen, imagen del antihéroe que tiene que luchar por sobrevivir. Los sucesos ya no son las aventuras fantásticas de un caballero, sino la lucha del protagonista contra una realidad hostil.

Estructura y estilo. El realismo del Lazarillo

La característica principal del Lazarillo es su carácter autobiográfico. El propio Lázaro es el elemento de cohesión de los siete tratados en que se divide el libro. El desarrollo de la acción tiene un ritmo pausado en los tres primeros episodios, pero al final se precipita y se pierde el efecto logrado hasta ese momento. La sobriedad en el estilo y la naturalidad son consecuencia de la influencia renacentista. El léxico es común, espontáneo y lleno de refranes y frases hechas que lo alejan de la artificiosidad de los libros de caballerías. La obra es un reflejo del ambiente social e histórico que en ella se presenta. Por este motivo, se habla del Lazarillo como una novela realista, pero no solo por las referencias a la vida cotidiana adquiere esta calificación. La técnica literaria —descripciones, caracterización de personajes, diálogos, etc.— producen esa impresión de realidad, de verosimilitud. Además, la realidad se representa con ironía y espíritu crítico.