Trayectoria de la Narrativa Hispanoamericana

1. Podemos hablar de una primera etapa de predominio de la narrativa realista, que se extiende más o menos hasta 1940, y en la cual aflora la temática propiamente americana, con especial atención a determinados aspectos: la naturaleza de proporciones grandiosas; los problemas políticos (revoluciones, contrarrevoluciones, dictaduras); los problemas sociales (desigualdades sociales provocadas por las enormes diferencias entre los oligarcas aliados a los intereses de países extranjeros (E.E.U.U.), por un lado, y los obreros de las compañías “bananeras” y las grandes masas incultas y pobrísimas de indios y mestizos, por otra).

2. A partir de 1940 surgen temas nuevos y hay una renovación de las técnicas narrativas. Aparecen entonces nuevas características: el predominio de lo urbano sobre lo rural, el reflejo de los más diversos problemas humanos o existenciales, la incorporación de la imaginación y lo fantástico (se empieza a hablar de realismo mágico o de lo real maravilloso, fórmulas ambas que expresan la íntima unión de realidad y fantasía en el universo narrativo), así como un mayor cuidado constructivo y estilístico, a su vez consecuencia de la influencia de innovaciones narrativas experimentadas en la novela europea y norteamericana.

3. En la década de los sesenta, con la publicación en España de La ciudad y los perros (1962), del peruano Mario Vargas Llosa, y Cien años de soledad (1967), del colombiano Gabriel García Márquez, asistimos al llamado boom de la novela hispanoamericana, que pone en práctica diversas y muy significativas innovaciones:

• Aumenta la preferencia por lo urbano y lo rural recibe un tratamiento muy original.
• Se fortalece la unión de lo fantástico y lo real.
• En lo estructural, se rompe con la línea argumental, se cambian los puntos de vista, se combinan las distintas personas narrativas, se usa el monólogo interior, el estilo indirecto libre, etc.
• El lenguaje se enriquece con la superposición de estilos y de registros, distorsiones léxicas y sintácticas, etc.

Literatura Fantástica

Lo fantástico se define por la presencia en el texto de acontecimientos imposibles de encontrar en la realidad empírica, cuya aparición supone una ruptura o transgresión de las leyes que gobiernan el mundo real. Los acontecimientos sobrenaturales, imaginarios o imposibles han estado presentes en la historia de la literatura desde sus más remotos orígenes, pero es sólo a partir de mediados del siglo XVIII -fecha que marca el momento en que en la mentalidad occidental queda consolidado el imperio de la razón como única instancia explicativa del mundo-, cuando aparece en sentido estricto la literatura fantástica, entendida, justamente, como ruptura amenazadora del orden racional de lo real.

Lo Real Maravilloso

El concepto de “lo real maravilloso” fue acuñado por el novelista cubano Alejo Carpentier en un famoso ensayo en 1949 (“De lo real maravilloso americano”, posteriormente recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos). Se trata de una perspectiva adoptada por el novelista para dar cuenta de una realidad concreta -la geografía, la historia y la idiosincrasia hispanoamericana-, en la que domina la sensación del asombro, de la maravilla, de lo extraordinario, especialmente si se contempla desde la óptica característica de la mentalidad occidental. Lo real maravilloso responde, por tanto, al propósito de mirar la realidad americana con ojos nuevos, como un territorio virgen, primigenio, favorable al ámbito de lo irracional, de los misterios del sueño y del subconsciente.

Realismo Mágico

La corriente del “realismo mágico”, a la cual se adscriben varias novelas de Gabriel García Márquez (y especialmente su obra más famosa, Cien años de soledad), añade a la visión convencional de la realidad una dimensión mágica o maravillosa. La transformación de lo cotidiano en inverosímil -con frecuencia a través de la exageración y de la transposición metafórica tomada de forma literal- y la utilización de noticias y relatos de carácter legendario encuentran expresión eficaz por medio de una narración imperturbable de sucesos increíbles. Relacionada con el relato oral y con la imaginación infantil, esa manera de narrar testimonia la existencia de una mentalidad no coartada por el racionalismo. De este modo, el realismo mágico es la respuesta literaria a una determinada concepción de América, según la cual existen formas de pensamiento distintas a la gobernada por la lógica o el racionalismo.

Argumento y Estructura

Relato circular, pues, que va descomponiéndose a lo largo de la narración en una vuelta atrás – flash-back –, con avances y retrocesos en el tiempo, y en el que el autor va reconstruyendo, a través de sus propios recuerdos, el testimonio de los testigos, amigos y familiares, y el sumario del crimen, los hechos que desembocaron en la tragedia. Para entender bien la novela es conveniente comprender bien sus partes. Dado que el desorden cronológico es evidente, percibir bien la unidad de cada capítulo ayuda un poco a poner orden en la comprensión de la obra. Se estructura desde el punto de vista externo en cinco partes o capítulos de extensión muy similar. En la raíz de esta disposición se sitúa la técnica que emplea el narrador de mezclar sus propias impresiones y recuerdos con los testimonios y restos de entrevistas que le aportan unos cuantos personajes. Este complejo montaje, no obstante, permite percibir que cada capítulo gira sobre un cierto eje.

Biografía

Gabriel García Márquez nació en Aracataca (Colombia) el 6 de marzo de 1927. Estudió Derecho, pero lo abandonó para dedicarse al periodismo y la literatura. En 1955, publicó La hojarasca, su primera novela. En 1961, se instaló en Ciudad de México. El mismo año publicó El coronel no tiene quien le escriba y al año siguiente Los funerales de Mamá Grande. En 1967, mandó publicar en Buenos Aires Cien años de soledad, la obra que lo consagró a nivel mundial. En 1981, publicó Crónica de una muerte anunciada y en 1982, recibió el Premio Nobel de Literatura. Otras grandes obras suyas son El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos del cólera (1985) y Noticia de un secuestro (1996). Sus memorias fueron publicadas en 2002 con el título de Vivir para contarla. En sus últimos años padeció de cáncer linfático, mal que provocó su muerte el 17 de abril de 2014, en Ciudad de México.

La Fatalidad Vista Como Resultado de Torpezas Humanas

Ya en el título, la novela contiene todos los elementos de la fatalidad: hay una muerte, es decir, un final ineludible; esa muerte ha sido anunciada, decretada desde tiempo atrás; y, finalmente, hay un relato testimonial que se limita a contar lo que ha pasado, pero sin capacidad de intervenir en los sucesos. Santiago Nasar, el hombre asesinado, parecía destinado a ser mimado por la fortuna. Sin embargo, un lunes trágico de febrero muere en circunstancias terribles, en la puerta de su casa. Todo el pueblo sabía que el crimen iba a producirse, pero nadie lo impide, lo cual sugiere la presencia de un destino fatal ineluctable (lo que se denomina el fatum), que influye decisivamente sobre el desarrollo de los hechos. A diferencia del fatum de las tragedias clásicas, que se caracteriza por un funcionamiento ciego e implacable y que suele estar en íntima relación con los defectos, los vicios o las culpas personales de los personajes, la fatalidad que descubrimos en la novela de García Márquez se configura a partir de elementos más ocasionales y anecdóticos, menos “fatales”, por decirlo así. Se trata de un conjunto de contradicciones, ambigüedades, coincidencias y presagios erróneamente interpretados, que analizaremos a continuación.

1. La contradicción central de la obra es justamente que todo el pueblo, menos el propio Santiago, sabe que los gemelos Vicario van a matarlo. La segunda gran contradicción es que, en una sociedad tan cerrada y puritana como la de la Colombia rural de los años 50, dominada por el cotilleo y la maledicencia, Ángela Vicario hubiera podido perder su virginidad con un joven del pueblo, y que tal hecho no se supiera.
2. A las contradicciones se suma el resultado de la ambigüedad. Son muchos los hechos que ni los personajes, ni el lector, ni siquiera el narrador, consiguen esclarecer a lo largo del relato. La ambigüedad más importante en la obra es acerca de quién cometió el “crimen” de honor del cual se siente víctima la familia Vicario, ya que la sensación que el lector tiene tras leer el final es que Santiago Nasar es inocente y fue asesinado de una falta que lo más seguro no cometió, a pesar de que cuando Ángela se encuentra en situación perfecta para revelar la verdad del autor, repite que fue Santiago. Junto a esta ambigüedad, aparecen otros detalles ambiguos que colaboran eficazmente en la creación del ambiente fatal: hay varias versiones contradictorias sobre el tiempo atmosférico que hacía el día que murió Santiago o también de si los gemelos Vicario estaban borrachos o sobrios antes de cometer el crimen.
3. El narrador no comenta nada sobre las contradicciones ni sobre la ambigüedad, pero sí es explícito acerca de las numerosas casualidades que se encuentran dentro del texto, por ejemplo: Santiago, que casi nunca salía de casa por la puerta del frente, ese día lo hizo, para encontrarse allí con los Vicario, que le estaban esperando; o que Luisa Santiaga, que era capaz de presentir, casi mágicamente, cualquier tragedia, no pudo hacerlo en esta ocasión. También está la de Yamil Shaium, un miembro de la comunidad árabe, y amigo de los Nasar, que no logra encontrar los cartuchos con los que tal vez hubiera conseguido impedir el crimen.
4. Hay una gran presencia del fatalismo en la obra donde la fuerza del destino que persigue a Santiago es tan poderosa que impide a quienes podían haberle protegido interpretar de forma correcta los augurios y las señales lógicas. De hecho, las interpretaciones erróneas de los signos premonitorios posibilitan el cumplimiento de la tragedia, por ejemplo: Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó que estaba desayunando en casa de los García, o Plácida Linero, que cerró la puerta de la casa cuando vio a los Vicario, ya que pensó que querían meterse dentro para matarlo. Este gesto, sin embargo, sentenció a su hijo, que no pudo refugiarse en la casa.

Teniendo en cuenta todas las “fatalidades”, podemos llegar a la conclusión de que se pudo hacer mucho más para evitar el asesinato de lo que se hizo, y de que aquí el destino no actuó de forma ciega e imparable (que eso sería el fatum de la tragedia clásica), sino que en el final participaron (irresponsable o interesadamente) algunas personas. Por ejemplo, Victoria Guzmán, la cocinera, no le advierte de la amenaza, porque en el fondo quería que lo mataran, además de que no cree capaces a los gemelos de matar a nadie.

La interpretación de la novela en clave estrictamente fatalista se ve debilitada por una circunstancia que hasta ahora no hemos mencionado. Aunque no de forma demasiado evidente, se adivina en Crónica una fuerza (el amor), que de alguna manera puede vencer al destino fatal, como ocurre con Ángela Vicario, quien tras ser repudiada por su esposo y golpeada por su madre, envía durante largos años cartas de amor a Bayardo San Román. Ese gesto la libera de su personalidad apocada y de la dominación impuesta por su familia, y con él consigue torcer el signo de los hechos, ya que Bayardo, después de veintitantos años de separación, acepta reconciliarse con ella.

Crónica Literaria y Perspectivismo

La técnica del relato simula una investigación periodística, una crónica, como su mismo título indica (recordemos que entre los textos periodísticos, la crónica se define por un estilo a medias entre la noticia, la opinión y el reportaje, con estilo ameno, explicaciones del cronista, etc.). Esta crónica, no obstante, no se ajusta del todo al modelo periodístico, ya que aunque los hechos tienen una base real, han sido reconfigurados a partir de un tratamiento eminentemente literario, fruto de la libre imaginación y la creatividad del autor. Es una novela que se caracteriza por un acusado multiperspectivismo. El concepto de multiperspectivismo hace referencia al hecho de que la novela está elaborada a partir de muy diversas perspectivas: no sólo la del narrador (identificable en muchos aspectos, aunque no en todos, con el novelista Gabriel García Márquez), sino también las de los testigos del crimen, los amigos y conocidos de asesinos y víctimas, las de las personas implicadas en el sumario e incluso las de gente que ha oído hablar del caso. En una primera lectura, podría parecer que el narrador principal es un narrador omnisciente, pero una observación más atenta pone de manifiesto que esa omnisciencia no es tal, sino una posición narrativa construida a partir de diferentes materiales:

• El sumario, es decir, el informe judicial sobre el asesinato.
• El informe de la autopsia.
• Las cartas de la madre del narrador.
• Los recuerdos del narrador, más o menos incompletos, pues no sólo conoció a Santiago Nasar durante su infancia, adolescencia y juventud, sino que también participó en la “parranda de bodas” con la que finalizó la soltería de Bayardo San Román.
• Las numerosas, variadas e importantes manifestaciones de un extenso número de testigos.

Estos materiales se formalizan en el texto de la novela de diferentes maneras y con variadas técnicas narrativas:

• Con carácter general, el narrador cuenta la historia en forma autobiográfica, en su doble condición de personaje y narrador, recurriendo para ello a la primera persona narrativa: “en el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas vivencias marginales, y entre ellas el recuerdo de gracia de las hermanas de Bayardo San Román […]. Muchos sabían que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo”.
• El narrador actúa como cronista-testigo, dialoga con diversos personajes y recoge en estilo directo sus testimonios: “ya está de colgar en un alambre – me decía Santiago Nasar- tu prima la boba”.
• En ciertas ocasiones, el narrador se limita a actuar como mero transmisor de documento informativo: “eran de catadura espesa pero de buena índole, decía el sumario”.
• En otros momentos, el narrador habla en tercera persona, desde la perspectiva característica del narrador omnisciente que recuerda hechos o sabe hechos, aparentemente antes de que sucedan: “el día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana, para esperar el buque en que llegaba el obispo”.

La voz del narrador principal cede paso a otras, y con ello se configura la polifonía de la narración. Esto ocurre porque el narrador, en su papel de cronista, ha de reconstruir un caso que consta incompleto en el sumario, un caso del que él mismo ha sido testigo y partícipe, pero cuyos hechos están casi borrados de la memoria. El continuo entrecruzamiento de los puntos de vista -del narrador, tanto en esta función como en la de personaje secundario o en la de informador-cronista, de los testigos, de los protagonistas, de las fuentes escritas (informes, cartas)- otorga a Crónica la condición de novela multiperspectivista, como puede apreciarse en distintos casos:

• No coinciden los testimonios respecto al tiempo que reinaba el día del asesinato. Para Nasar, “era un día muy hermoso”; “muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante”; “la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre”.
• Existen opiniones muy diversas respecto a Santiago Nasar (“fue el hombre de mi vida”; “no ha vuelto a nacer un hombre como ese”; “era idéntico a su padre: un mierda”; “era alegre y pacífico, y de corazón fácil”) y a Bayardo San Román (“es un hombre muy raro”; “parecía maricón”; “estaba para comérselo vivo”; “es encantador”; “se me pareció el mismo diablo”).
• La deshonra de Ángela Vicario y la identidad del culpable se perciben de distintas maneras: “fue él”; “estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba”; “fue una prueba terminante de su inocencia”.
• Un caso jocoso de doble perspectiva es también el de la interpretación del peso de la masa encefálica del cadáver de Nasar: para el cura era señal de “una inteligencia superior y un porvenir brillante”; para el doctor Dionisio Iguarán se trata simplemente de que “la gente del trópico tenemos el hígado más grande que los gallegos [españoles]”.
• La actitud de Nasar frente al crimen es también objeto de controversia: unos hablan de pánico, otros de soberbia, serenidad, cinismo o desconcierto …