La Variedad de la Prosa Renacentista
Durante el siglo XVI, distintas circunstancias propician el florecimiento de una gran variedad de textos en prosa —narrativos o no— que desbordan los límites de género establecidos hasta entonces. Entre esos factores podemos destacar la curiosidad y el vitalismo propios del humanismo, y la voluntad de adaptar modelos clásicos e italianos, en paralelo a lo que sucede en el ámbito de la lírica.
Los siguientes epígrafes de esta unidad se centran en el estudio de los diferentes subgéneros en prosa que se desarrollan durante el Renacimiento en España:
- La prosa no narrativa, que incluye las misceláneas y los diálogos.
- La prosa narrativa, en la que se enmarcan la novela de caballerías, la novela morisca, los géneros breves —facecia y novela corta—, la prosa celestinesca, la novela pastoril, la novela bizantina y el Lazarillo de Tormes, obra que fija los rasgos de la novela picaresca.
La Prosa No Narrativa
Las Misceláneas
Las misceláneas son obras de divulgación científica e histórica, cercanas a una moderna enciclopedia en la que se mezclan temas diversos.
El objetivo de estas producciones era entretener al lector, presentando ante sus ojos la complejidad del ser humano, que el antropocentrismo renacentista había convertido en eje de toda reflexión.
Sus fuentes fueron la Biblia, ciertos autores clásicos (Aristóteles, Plinio —Historia natural—, Plutarco —Moralia—) y algunas misceláneas anteriores, principalmente italianas. Sin embargo, en las misceláneas españolas se añaden sentencias, refranes o leyendas y, a menudo, elementos misteriosos y extraños, en una combinación peculiar de ciencia y magia, gravedad y humor.
Aunque se trata de textos informativos, en ellos cobra importancia el componente narrativo: los autores, conscientes de que se dirigen a un lector no especializado, envuelven los datos en narraciones para conseguir un efecto de mayor variedad y amenidad.
Las principales misceláneas renacentistas españolas son las siguientes:
- Silva de varia lección (h. 1550), de Pedro Mexía. Fue la primera escrita en lengua moderna, y se convirtió en uno de los libros más leídos y consultados de Europa. Sus 148 capítulos, en los que no existe un orden preestablecido, aunque sí cierta progresión temática, trazan un panorama de los intereses del lector de mediados del siglo XVI: desde por qué anda el hombre derecho o por qué sueña, hasta quién inventó las letras o las campanas.
- Jardín de flores curiosas (1570), de Antonio de Torquemada. Estructurada en forma de diálogo, se caracteriza por una mayor presencia de lo extraordinario y lo fabuloso: brujas y fantasmas, tapices voladores, casos de licantropía…
- Miscelánea (h. 1592), de Luis de Zapata. En ella, las citas y los ejemplos de la Antigüedad clásica se sustituyen por testimonios directos, en primera persona («y quien lo vio me dijo que…», «y así diré lo que vi…»), acercando la obra a un libro de memorias.
Los Diálogos
El diálogo es un subgénero didáctico en el que distintos personajes intercambian puntos de vista sobre un tema determinado.
El diálogo en prosa, que alcanzó gran popularidad en el siglo XVI, sirvió como cauce de reflexión sobre los asuntos más diversos: desde los distintos nombres que recibe Jesucristo en las Escrituras (De los nombres de Cristo, de Fray Luis de León), hasta las circunstancias y las consecuencias del saqueo de Roma perpetrado por las tropas del emperador Carlos V en 1527 (Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, de Alfonso de Valdés).
Tipos y Fuentes
El diálogo es un género de origen clásico: su cultivo en la Antigüedad le confirió prestigio y justificó su uso por parte de los humanistas, que vieron en él un medio de expresión idóneo para reflejar una visión abierta y plural del mundo.
Los diálogos pueden clasificarse según la relación entre los participantes —un maestro rodeado de discípulos (Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés) o varios interlocutores de idéntico rango (Diálogo de la dignidad del hombre, de Fernán Pérez de Oliva)—, o bien en función de las raíces clásicas. De acuerdo con este último criterio, podemos distinguir:
- Diálogo oratorio. Su origen está en Cicerón y Platón. Este modelo, que pretende recrear la atmósfera de un diálogo real, verosímil, fue cultivado por Petrarca, en el Secretum, y por Baltasar de Castiglione, en El Cortesano. El principal ejemplo en la literatura española es el Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés.
Secretum
En este diálogo, escrito en latín, Petrarca mantiene una conversación íntima con San Agustín sobre temas como la pereza, su pasión por Laura o su afán de gloria literaria.
El Cortesano
Castiglione describe las cualidades físicas y morales que deben adornar al cortesano. En el diálogo se tratan, además, otros temas como el amor o las diferentes formas de gobierno.
- Diálogo satírico o lucianesco. Su referente clásico es el autor griego Luciano de Samosata. Su propósito es fundamentalmente crítico; el tono es más vivo e irónico, e incluye elementos fantásticos. A este grupo pertenecen los Coloquios, de Erasmo de Rotterdam, donde se defiende una espiritualidad íntima y ajena a cualquier forma de fanatismo, y en España, El Crotalón, de Cristóbal de Villalón.
Diálogo de la Lengua
En una finca próxima a Nápoles —donde el autor pasó parte de su vida— tres personajes (los italianos Coriolano y Marcio, y el español Torres) dialogan con el propio Juan de Valdés —una autoridad en la materia— sobre cuestiones lingüísticas, mientras Aurelio, un escribano, toma nota en secreto de lo que dicen.
La amable charla constituye, en realidad, un tratado de filología española. Se tratan, así, temas como la tradición literaria, los usos lingüísticos que deben tomarse como modelo (el refranero, por ejemplo), el significado de determinados términos o expresiones…
La reivindicación de la lengua vernácula, propia de la época, confluye con la defensa de la naturalidad en la expresión, que se condensa en la célebre máxima: «escribo como hablo».
La Prosa Narrativa
En la prosa narrativa de ficción renacentista se distinguen dos tipos de manifestaciones:
- Por un lado, las obras de fuerte impronta realista —en particular, el Lazarillo y, en menor medida, la prosa celestinesca—, que abren el camino a la novela moderna.
- Por otro, aquellos subgéneros en los que predominan ambientes o personajes idealizados, como las novelas de caballerías, morisca, pastoril y bizantina.
La Prosa Celestinesca
Conforman la prosa celestinesca las continuaciones e imitaciones de La Celestina: obras dialogadas, protagonizadas por una alcahueta, con una importante carga de crítica social.
Dentro de esta rica descendencia literaria sobresalen La segunda Celestina (Feliciano de Silva, 1534); la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (Gaspar Gómez de Toledo, 1536); así como La Lozana Andaluza (Francisco Delicado, 1528). Esta última novela describe el ambiente rufianesco de Roma en los años anteriores al saqueo de 1527. Narra la historia de Aldonza, desde su infancia en Andalucía hasta su llegada a Roma. Allí, en su condición de prostituta y alcahueta, es testigo de la degradación moral de la ciudad.
La Novela de Caballerías
Aunque denostados por los humanistas, los libros de caballerías se cultivaron con éxito en la primera mitad del siglo XVI.
Principales Series Caballerescas
Amadises
La publicación de Amadís de Gaula (1508) tuvo su continuación en una larga serie de títulos: Las sergas de Esplandián (Garci Rodríguez de Montalvo); Florisando (Ruy Páez de Ribera); o Lisuarte de Grecia (Feliciano de Silva), protagonizados por el hijo, sobrino y nieto de Amadís, respectivamente. Dos rasgos distinguen estos relatos del Amadís primigenio: la cristianización del héroe y la pérdida de importancia de la trama amorosa.
Palmerines
Esta serie deriva de Palmerín de Oliva (Francisco Vázquez, 1511), que tuvo más de diez reimpresiones en el siglo XVI. Algunos de los títulos de mayor éxito fueron Primaleón (del mismo autor), y Palmerín de Inglaterra (Francisco de Moraes, portugués).
Tanto las continuaciones del Amadís como los Palmerines dan testimonio del fervor renacentista por el género, parodiado en el Quijote a comienzos del siglo siguiente.
La Novela Morisca
Las novelas moriscas se ambientan en la frontera entre Castilla y el reino nazarí de Granada en el siglo XV. Se caracterizan por la idealización de la figura del musulmán, a quien se retrata como un hombre culto, civilizado, sensible y enamorado fiel.
La obra más representativa es la anónima Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa. Narra la peripecia de Abindarráez, un moro cautivo a quien el noble cristiano Rodrigo de Narváez deja en libertad para que busque a su amada Jarifa. Tras conseguir encontrarla, el musulmán cumple su promesa de regresar a prisión. La novela ofrece un mensaje conciliador: al situar a Abindarráez y a su antagonista cristiano en un mismo plano de dignidad, sugiere la posibilidad de una convivencia pacífica entre musulmanes y cristianos.
La Novela Pastoril
Las novelas pastoriles narran los amores desgraciados de los pastores protagonistas, en el marco de una naturaleza idealizada.
Este subgénero narrativo renacentista se inscribe, por tanto, en la corriente de la literatura pastoril, de la que también forman parte las églogas dramáticas de Juan del Enzina o las églogas líricas de Garcilaso de la Vega.
Fuentes e Influencias
La novela de pastores comparte con otras expresiones de la literatura pastoril las fuentes grecolatinas e italianas analizadas a propósito de Garcilaso. La base ideológica de estos relatos se sitúa en el neoplatonismo, lo que explica la tendencia a la estilización tanto de los personajes como del entorno en el que se desarrollan las historias.
En particular, las novelas pastoriles recibieron la influencia de León Hebreo, en cuyo tratado Diálogos de amor, el sentimiento amoroso se concebía como una forma de elevación espiritual.
Los protagonistas de las novelas pastoriles experimentan, a menudo, un amor no correspondido, pero honesto y constante. Los celos y la melancolía son, por tanto, los temas característicos de este tipo de relatos.
Características de la Novela Pastoril
Los principales rasgos que definen el subgénero narrativo de la novela pastoril son los siguientes:
- Pastores protagonistas. Se trata, por lo general, de personajes estáticos, que viven solos, libres y ociosos. Bajo la máscara del pastor se esconden, en realidad, verdaderos filósofos, poetas o cortesanos.
- Bucolismo. El escenario de la narración es una naturaleza idílica, que a menudo es descrita con el tópico del locus amoenus.
- Lirismo. En las narraciones pastoriles son frecuentes los versos intercalados y las canciones con las que los pastores y las pastoras protagonistas acompañan sus lamentos interrumpiendo el relato.
El paradigma de la novela pastoril en lengua castellana es La Diana, obra del poeta y narrador portugués Jorge de Montemayor (1520-1561). Publicada en 1559, esta novela obtuvo un gran éxito, como demuestran sus muchas continuaciones (Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo) e imitaciones (La Galatea, de Miguel de Cervantes, o La Arcadia, de Lope de Vega).
La Novela Bizantina
Los protagonistas de los relatos bizantinos renacentistas son dos jóvenes animados por un amor inquebrantable, fundado en la castidad y en la fidelidad, que deben separarse en un momento de la historia y superar diversos obstáculos —viajes, naufragios, piratas, cautiverios…— antes de volver a encontrarse. La peripecia de los amantes se revela, así, como un símbolo de perfeccionamiento y de maduración personal.
El referente grecolatino de este subgénero son las Etiópicas, novela escrita en el siglo IV por el autor griego Heliodoro. En España, destaca la Historia de los amores de Clareo y Florisea (Alonso Núñez de Reinoso, 1552).
La novela bizantina se siguió cultivando en el siglo XVII con obras como Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes, o El peregrino en su patria, de Lope de Vega.
Lazarillo de Tormes
Por su ambientación realista y por la construcción de un personaje complejo (un antihéroe que evoluciona a lo largo de la obra), el Lazarillo de Tormes está considerada la primera novela moderna.
Fuentes y Antecedentes
En la literatura escrita en castellano, existen textos anteriores que retratan de forma realista a personajes de baja extracción social y existencia desventurada: el Libro de buen amor (Arcipreste de Hita), y, sobre todo, La Celestina (Fernando de Rojas), y su descendencia literaria.
La principal fuente de inspiración del Lazarillo de Tormes es, sin embargo, El asno de oro (Lucio Apuleyo, siglo II d. C.). En esta obra, Lucio, un joven obsesionado por la magia, es transformado accidentalmente en asno a causa de un maleficio y cuenta, en primera persona, las miserias y los abusos que sufre en su servicio a varios amos.
Fecha y Autoría
Se conservan tres ediciones del Lazarillo de Tormes fechadas en 1554 en Burgos, Amberes y Alcalá de Henares, que proceden, seguramente, de una edición anterior. La inclusión en el párrafo final del libro de una breve referencia a la celebración de Cortes en Toledo —un suceso histórico que tuvo lugar en 1538— ha generado un debate sobre la fecha de composición de la novela. Probablemente, fue escrita hacia el año 1550, no mucho tiempo antes de su publicación.
El Lazarillo de Tormes es una obra anónima, cuya autoría constituye aún hoy un enigma no resuelto. Se ha atribuido principalmente a tres candidatos: el fraile reformado Juan de Ortega, quien escondería su nombre debido a la fuerte carga anticlerical de la novela; el poeta Diego Hurtado de Mendoza; o Alfonso de Valdés, miembro del círculo erasmista. Se ha especulado también con la posibilidad de que el Lazarillo sea obra de un autor de origen converso, portavoz de un resentimiento de clase, o de un humanista de espíritu escéptico. El problema de la autoría es inherente al de la interpretación de la obra, que admite, como veremos, múltiples lecturas.
Difusión e Influencia
La inclusión del Lazarillo de Tormes en el «Índice de Libros Prohibidos» promulgado por la Inquisición en 1559 entorpeció la difusión de la obra. A pesar de ello, la novela tuvo una notable repercusión, como demuestran las citas, las recreaciones posteriores y sus dos continuaciones: una anónima de 1555 y otra de 1620, firmada por un protestante toledano llamado Juan de Luna.
La obra tuvo, además, dos lectores extraordinarios, que adivinaron las posibilidades literarias que abría: Miguel de Cervantes, cuyo Quijote heredó no pocos rasgos del Lazarillo —realismo, presencia de un antihéroe, dinamismo de los personajes, pero también el tono humorístico e irónico, o el juego entre realidad y ficción—, y Mateo Alemán, autor del Guzmán de Alfarache, obra a partir de la cual puede hablarse ya de la existencia de un nuevo subgénero narrativo: la novela picaresca.
Otra prueba de la trascendencia literaria del Lazarillo de Tormes es su consideración de germen de la denominada novela de aprendizaje o Bildungsroman (a la cual pertenecen Wilhelm Meister (Goethe); Oliver Twist o David Copperfield (Charles Dickens)), en la que la personalidad de sus protagonistas se configura a través de sus experiencias.
Estructura y Argumento
El Lazarillo de Tormes adopta la forma de una carta que el protagonista, tal como se especifica en el prólogo, dirige a un tal Vuestra Merced. En ella, el narrador —el propio Lázaro— refiere las vicisitudes de su vida para justificar un caso o situación actual de deshonor.
Siguen al prólogo siete tratados con una estructura episódica o en sarta que se puede organizar en tres bloques.
Estructura del Lazarillo
Primer Bloque (Tratados I, II y III)
En los tres primeros tratados, Lázaro cuenta sus orígenes y su primera infancia. Tras la muerte de su padre, condenado por ladrón, su madre se va con otro hombre y entrega a Lázaro a un ciego con el que el chico pide limosna (I); después, Lázaro entra al servicio de un clérigo de Maqueda (II) y, más tarde, de un escudero arruinado (III). Con cada nuevo amo, aumentarán el hambre y las penalidades del protagonista.
Segundo Bloque (Tratados IV, V y VI)
En los tres tratados siguientes, Lázaro deja de mendigar y de pasar hambre. Los nuevos amos del chico serán un fraile mercedario (IV), un vendedor de bulas que se aprovecha de la credulidad de la gente (V) y un capellán (VI), para quien Lázaro trabaja como aguador.
Tercer Bloque (Tratado VII)
El protagonista se casa con la criada del arcipreste de San Salvador de Toledo, ciudad en la que desempeña el oficio de pregonero (al fin, un oficio real, como él mismo señala): «Tengo cargo de pregonar […] y acompañar a los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos».
En el último tratado se aclara cuál era el caso aludido en el prólogo. El Vuestra Merced, destinatario de la carta, es, en realidad, el protector del arcipreste de San Salvador, el cual ha solicitado explicaciones a Lázaro acerca de los rumores de adulterio de su mujer con el arcipreste. La obra termina con la aceptación implícita por parte del protagonista de que, en efecto, su mujer y el clérigo son amantes.
Rasgos y Características de la Picaresca
En el Lazarillo encontramos algunos rasgos que aparecerán, con leves variaciones, en las novelas picarescas posteriores:
- Autobiografismo. La obra está narrada en primera persona desde la perspectiva de un Lázaro, ya adulto, que selecciona los sucesos más relevantes de su vida. El texto excede, así, los límites de una carta para convertirse en una autobiografía ficticia.
- Historia de un aprendizaje. Existe una relación de causalidad entre todos los sucesos narrados: uno conduce a otro hasta explicar por qué Lázaro tolera el adulterio de su mujer. Su vida es, pues, un proceso de educación o, mejor, de degradación. Las desventuras del niño Lázaro, a las que se dedica la mayor parte de la novela, modelan la personalidad del Lázaro adulto: sin conocer dichas desventuras —parece decir el protagonista a Vuestra Merced— no se pueden juzgar sus actos.
- Estado final de deshonor. A excepción de El Buscón (Francisco de Quevedo), en las narraciones picarescas es común que el punto de partida sea la situación final de deshonor que vive el protagonista. En el caso de Lázaro, se trata del triángulo amoroso que consiente y que pretende justificar mediante la narración de toda su vida. La técnica narrativa que sustenta la obra es, por tanto, una analepsis.
Originalidad de la Obra
La publicación del Lazarillo de Tormes supuso una auténtica revolución en la narrativa española y europea. La originalidad de la obra se concreta en tres aspectos: la reelaboración de motivos folclóricos y tipos reales, el juego entre la realidad y la ficción, y el empleo de la ironía.
Reelaboración de Motivos Folclóricos y Tipos Reales
Algunos personajes y episodios del Lazarillo proceden del folclore o se inspiran en la realidad española de la época. Su originalidad reside en la articulación de dichos elementos dentro de una narración coherente, donde estos motivos se singularizan y adquieren una función:
- El ciego mendicante era una figura habitual en las calles, y las riñas entre este y su mozo formaban parte de la tradición folclórica. El tiempo que pasa Lázaro con el ciego supone para él la experiencia determinante de la pérdida de la inocencia. Así, al recibir la burla de su amo, que lo golpea fuertemente contra un toro de piedra, Lázaro reflexiona: «Me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer». Al final del Tratado I, Lázaro abandona al ciego, tras devolverle el engaño haciéndole chocar contra un poste.
- El clérigo avaro y el predicador deshonesto, que ofrece falsas reliquias o bulas, tenían también una larga tradición literaria. El clérigo de Maqueda del Tratado II y el cura buldero del Tratado V responden, respectivamente, a estos prototipos; sin embargo, en el Lazarillo, los dos personajes se incorporan al servicio del anticlericalismo, uno de los principales ejes temáticos de la obra.
- El hidalgo ocioso del Tratado III es otro personaje típico de la España del siglo XVI. Amenazado por la ruina, su ocupación radica en demostrar que vive de las rentas. La originalidad, en este caso, reside en el punto de vista de Lázaro: de su mano, el lector descubre la extrema penuria del personaje, que despierta compasión y lástima; la misma que siente el propio Lázaro, que se refiere a él como «el pobre de mi amo».
El episodio del escudero deja en el protagonista un nuevo poso de aprendizaje. El hidalgo cuida la capa como su bien más preciado: «Desque fuimos entrados, quita de sobre sí su capa, y preguntando si tenía las manos limpias, la sacudimos y doblamos, y muy limpiamente, soplando un poyo que allí estaba, la puso en él». En el Tratado V, Lázaro —que ha comprendido la importancia de la apariencia— se compra, con sus primeros ahorros, una capa:
Mezcla de Realidad y Ficción
La realidad y la ficción eran dos terrenos claramente delimitados hasta la publicación del Lazarillo, que estableció una nueva relación entre ambos niveles.
A cualquier lector de la época le hubiera resultado inconcebible que aquella carta no fuera la carta «real» de un pregonero toledano, puesto que todo en ella parece verdadero.
Al conquistar para la ficción narrativa un territorio de diseño realista, el Lazarillo certifica el nacimiento de la novela tal como la entendemos hoy. En él se instalarán autores como Miguel de Cervantes, Mateo Alemán o los narradores realistas del siglo XIX (Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas «Clarín»…).
Temas y Interpretación
Los tres temas fundamentales que se abordan en el Lazarillo de Tormes son el hambre, la honra y la religión.
La interpretación de la obra va unida al problema, no resuelto, de la autoría. El indudable carácter antinobiliario y anticlerical de la novela admite diversas lecturas en función de la hipótesis que se baraje respecto a quién fue su autor.
El Hambre
La situación de miseria en la que se hallaba buena parte de la sociedad en la España del siglo XVI —por otro lado, imperial y victoriosa— condenaba a la población a una lucha por la supervivencia que abocaba, en muchos casos, a la mendicidad e, incluso, a la delincuencia. Es posible que el propósito —al menos, uno de ellos— del desconocido autor del Lazarillo de Tormes fuera denunciar esta injusta y dramática situación.
La Honra
La honra está en la raíz del «caso» que da pie a la narración y constituye el tema central del Tratado III. En esta parte de la novela, el escudero se esfuerza por mantener los signos externos de su condición —criado, capa, asistencia diaria a la iglesia— para esconder su penuria.
El propio Lázaro consigue ascender económicamente, pero no socialmente, ya que, en la España de la época, la honra y la deshonra eran hereditarias y se transmitían por vínculos de sangre. En efecto, el protagonista nace sin honra, y aunque su madre le aconseja «arrimarse a los buenos para ser uno de ellos», sigue sin honra al final de la novela, señalado públicamente como cornudo y con un oficio —el de pregonero— considerado infamante por entonces.
Desde esta perspectiva, el Lazarillo de Tormes contendría la crítica tanto de una nobleza empobrecida e improductiva como de una sociedad inmovilista en la que impera una concepción superficial de la honra, que se fundaba en las apariencias, en el linaje y en la limpieza de sangre, y no en la virtud o en el mérito. Se ha querido ver en esta crítica una prueba del posible origen converso del autor, ya que ni los conversos ni sus descendientes —como es Lázaro— solían alcanzar la integración social.
La Religión
Todos los personajes que forman parte del estamento eclesiástico (el clérigo de Maqueda, el fraile de la Merced, el vendedor de bulas, el arcipreste de San Salvador) aparecen retratados negativamente en la novela. Todos estos clérigos explotan o humillan a Lázaro —niño y adulto—, son hipócritas y sus actos están motivados por la avaricia o por la lujuria.
Si se considera que el Lazarillo de Tormes es obra de un autor erasmista (es decir, partidario de un cristianismo sencillo, primitivo y de la regeneración moral del clero, en la línea marcada por Erasmo de Rotterdam), el objetivo de la novela sería la denuncia de una sociedad falsamente cristiana, nada caritativa, en la que los propios guardianes de los valores religiosos —los miembros del estamento eclesiástico— son fuente del mal.
Sin embargo, el Lazarillo de Tormes podría ser también obra de un autor escéptico, el cual se habría limitado sencillamente a condenar la corrupción eclesiástica de la época, pero no habría querido escribir su obra como una defensa de un cristianismo más auténtico.