Figuras Retóricas y Tropos

Las figuras retóricas, también conocidas como tropos, son recursos del lenguaje que se utilizan para embellecer, persuadir o dar mayor expresividad a un texto. A continuación, se presentan algunas de las más comunes:

Metáfora:

La sustitución de una expresión por otra, siendo condición necesaria que ambas tengan al menos un sema (es decir, un rasgo semántico o unidad mínima de significado) en común. Ej.: «tus cabellos de oro»; «las perlas de tu boca».

Metonimia:

La sustitución de una expresión por otra, estando basada dicha sustitución en la relación que tienen ambas por estar juntas en la realidad. Ej.: «Su ejército estaba formado por tres mil fusiles»; «Ella no tiene cerebro».

Sinécdoque:

La sustitución de una expresión por otra, siendo la relación entre ambas la de todo y parte. Ej.: «En vano el mar fatiga la vela portuguesa»; «quedó sola con ‘cuatro bocas’ que alimentar».

Alegoría:

Una construcción metafórica que se extiende a lo largo de un texto o de una sección amplia del texto. Ej.: En la Ilíada de Homero: relaciones entre Afrodita y Ares (parentesco, conflictos, etc.) → relaciones entre el amor/belleza y la guerra/enemistad (coexistencia, conflictos, etc.).

Metáfora visual:

Además de en la literatura, también se da en el ámbito visual. Es la misma definición, solo que aquí es visual y la otra es literaria. Ej.: en el anuncio de Renfe, la metáfora es que se compara Renfe con la puntualidad (no se ve el pájaro); una bombilla representa una idea.

Símil visual:

Es una comparación entre dos objetos, lugares o cualquier otro elemento que pueda ser comparado. Ej.: vemos que aparecen el caballo y el tren para expresar la velocidad del tren.

Apóstrofe:

Metalogismos. El orador o escritor se dirige exclamativamente a un ser distinto del destinatario normal: «Olas gigantes que os rompéis bramando… ¡Llevadme con vosotras!»

Interrogación:

La pregunta dirigida al destinatario de modo enfático, de la que no se espera respuesta: «¿Quién de vosotros, por los dioses, es tan tonto que no se dé cuenta de que la guerra llegará desde allí hasta aquí si nos descuidamos?»

Antítesis:

La contraposición de elementos semánticamente contrarios (compatibles): «Si hermoso el lazo fue, si dulce el cebo, fue tirana la red, la prisión dura».

Oxímoron:

Metalogismos. La agrupación de dos palabras semánticamente incompatibles: «Es hielo abrasador, es fuego helado».

Paradoja o antilogía:

La unión de construcciones semánticas aparentemente incompatibles: «Si quieres paz, prepárate para la guerra».

Litotes:

A diferencia de la antítesis, se cancela un elemento y se añade una negación de otro elemento de significado opuesto. Ej.: «y la silla y él vinieron al suelo, no sin vergüenza suya»; «No fue poco lo que hablaron».

Ironía:

Una expresión cuyo significado es contrario al que realmente tiene: «Comieron una comida eterna, sin principio ni fin».

Comparación o símil:

Dos elementos son comparados para presentar uno de ellos con más fuerza semántica ante el receptor, para lo cual el productor se sirve del término con el que lo compara. Los dos elementos aparecen en el sintagma. Ej.: «Vio el cielo la ambición que impetuosa cual fuego a lo más alto se avecina».

Hipérbole:

La exageración máxima: «No hay extensión más grande que mi herida».

Preterición:

Se aparenta que se omite lo que en realidad se está diciendo: «No entraré a valorar ahora la desastrosa gestión de su gabinete».

Aliteración:

La repetición de sonidos semejantes: «El dulce murmurar deste rüido, el mover de los árboles al viento».

Paronomasia:

La repetición de elementos muy parecidos, pero diferentes, de palabras distintas: «distinto y distante».

Antanaclasis:

La repetición de elementos idénticos que pertenecen a palabras distintas por sus significados: «Escudos pintan escudos».

Calambur:

La agrupación de sílabas de una o más palabras de modo diferente al normal para obtener una composición léxica distinta: «Con dados ganan condados».

Asíndeton:

La cancelación de conectivos coordinantes: «Agujeros felices verás como una música oirás como un color todo será al revés».

Elipsis:

La cancelación de elementos que pueden ser recuperados a partir del cotexto: «Detrás, como el polvo de los cascos, como las sombras de unas infinitas alas sombrías, toda la caballería desbocada».

Zeugma:

La supresión de una expresión que hay que reconstruir a partir de la presencia de una expresión equivalente en el contexto lingüístico: «Mas la que miro en tu espaciosa frente advierte las hazañas de tus ojos: pues quien los ve es ceniza, y ellos fuego».

Aposiopesis:

La omisión de elementos que se espera que aparezcan a continuación de lo expresado: «—Pero ¿es que también ése…?»

Polisíndeton:

La repetición de conectivos coordinantes: «Y sueña. Y ama, y vibra. Y es hija del sol».

Anadiplosis:

La repetición al comienzo de un verso o un párrafo de elementos presentes al final del verso o del párrafo anterior: «no es una mariposa de metal, sino un aire. Un aire blando y suave donde las palabras se murmuran como a un oído».

Epanalepsis o geminación:

La repetición de elementos al comienzo de un verso o una oración: «Venid, venid, fantasmas a poblarme».

Anáfora:

La repetición de la misma expresión en el comienzo de diferentes versos o párrafos: «Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándome a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas».

Epífora:

La repetición de elementos al final de un verso o una oración (en contacto o a distancia): «¿Va a guiarme el enigma? Rumbos, rumbos».

Epístrofe:

La repetición de elementos al final de un verso o una oración a distancia: «Adonde ahora todo nace muerto vive muerto y muere muerto».

Epanadiplosis o redición:

La repetición de elementos al comienzo y al final de un verso, una oración o un grupo oracional: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero».

Políptoton:

La repetición de elementos similares por ser formas de un mismo verbo, nombre o pronombre: «Quiero quererte como me han querido».

Enumeración:

La agrupación de elementos lógicamente relacionados entre sí: «goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente».

Gradación:

La enumeración que sigue un orden determinado: «en polvo, en humo, en aire, en sombra, en nada».

Isocolon o paralelismo:

Construcciones semejantes repetidas en dos o más versos u oraciones: «Tras arder siempre, nunca consumirme; y tras siempre llorar, nunca acabarme; tras tanto caminar, nunca cansarme; y tras siempre vivir, jamás morirme».

Quiasmo:

La construcción de cuatro elementos, en la que el primero se relaciona con el cuarto, y el segundo con el tercero, según la forma de la letra griega X: «¡Oh más dura que mármol a mis quejas y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea!»

Hipérbaton:

El abandono del orden normal de la oración: «Why should their liberty than ours be more?»

El Lenguaje Literario y la Literariedad

El lenguaje literario o lengua literaria es el lenguaje con el que se construyen las obras literarias. Una obra escrita en español, en inglés, en árabe, en chino, en francés o en otra lengua está construida en la lengua correspondiente, pero con un uso específico de esta. No es exactamente lo mismo el español común o estándar que el español literario, aunque ambas sean la misma lengua. El lenguaje literario tiene una especificidad que lo diferencia del lenguaje no literario, del lenguaje estándar. En síntesis, las características del lenguaje literario son:

• Un uso especial de los recursos fónicos (lo cual hace posible la existencia del ritmo, de la rima y de todos los rasgos de índole fónica que hay en la obra literaria).
• Un uso especial de la morfología y la sintaxis. Así, en la lengua literaria es posible encontrar un orden de palabras distinto del habitual, por ejemplo: Ej.: «del monte en la ladera» (Fray Luis de León) en lugar de la expresión normal «en la ladera del monte».
• La ambigüedad literaria, que es característica del lenguaje literario, frente a la univocidad como tendencia propia del lenguaje estándar. En la obra literaria no se busca la univocidad, que es propia del lenguaje científico y de otros usos de las lenguas, sino que hay una ambigüedad (que en unas obras es mayor y en otras es menor) que hace que los lectores puedan obtener varias interpretaciones de una misma obra y que reflexionen sobre el sentido de la obra.
• El lenguaje literario se caracteriza por el establecimiento de una especial relación pragmática (comunicativa) entre el autor y los receptores, al ser todos conscientes de que se está —tanto desde la perspectiva creadora o productora como desde la perspectiva interpretativa o receptora— ante un objeto lingüístico de características especiales como es la obra literaria.

La obra literaria es un objeto semiótico, está formada por una construcción lingüística (con los consiguientes niveles lingüísticos: fonológico, morfosintáctico, semántico-intensional), un referente (en el plano semántico, es decir, semántico-extensional, desde el punto de vista semiótico) y unas estructuras pragmáticas (comunicativas) que relacionan autor, receptores, obra y contexto.

La comunicación literaria es la que tiene lugar entre el autor y los receptores, está constituida por la producción (creación) de la obra literaria por el autor y por la recepción (interpretación) de esta por el receptor.

La Comunicación Literaria y su Contexto

De la comunicación literaria forman parte, por tanto, el autor o productor, la obra literaria y el receptor. También forman parte de la comunicación literaria:

• El código (la lengua en la que esta es construida, es decir, la lengua literaria, una lengua natural en su modalidad literaria).
• El canal de la comunicación (oral, escrito, multimedia), por medio del cual la obra es comunicada.
• El contexto (conjunto de factores temporales, espaciales, culturales, políticos, sociales, económicos, etc., en medio de los cuales es comunicada la obra).
• El referente (la parte de la realidad efectiva o imaginaria que es representada por la obra literaria).

El contexto de la comunicación literaria se divide en contexto de producción y contexto de recepción. Por ejemplo, el contexto de producción de un poema de Quevedo es la España del siglo XVII, pero el contexto de recepción de un lector que hoy lea dicho poema puede ser la Argentina del siglo XXI o la Alemania del siglo XXI.

Hay que distinguir entre contexto lingüístico de una expresión (de una palabra, de una oración), que es el conjunto de elementos lingüísticos en medio de los cuales se encuentra dicha expresión en un texto, y contexto situacional. Para evitar ambigüedad terminológica se denomina «cotexto» al contexto lingüístico y se reserva la denominación «contexto» para el contexto situacional.

La obra literaria posee literariedad (término que es traducción del ruso literaturnost; en inglés es literariness), que es la cualidad específica de lo literario, del texto literario, de la obra literaria. Tienen literariedad todas las construcciones lingüísticas que son obras literarias, es decir, obras de arte de lenguaje, estando caracterizado su lenguaje por ser lengua literaria.

Literatura y Sociedad

El espacio de la literatura es el espacio de la obra, pero también es el espacio del autor, el del receptor, el del contexto en el que se crea la obra literaria, el del contexto en el que se transmite y el del contexto en el que es interpretada. Como espacio que es del autor, del receptor, del contexto, el espacio de la obra literaria es propiamente la sociedad en la que es producida, pero también la sociedad en la que es recibida e interpretada.

El teórico literario ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975) desarrolló una teoría en la que plantea tres niveles o componentes en la relación de la novela con la sociedad. A pesar de estar pensada para la novela, su teoría puede aplicarse a todos los géneros literarios y, por tanto, a la obra literaria en general. Bajtín distingue estos tres componentes:

• El componente ideológico está formado por todas las ideas existentes en la sociedad que forman parte de la novela (y de la obra literaria).
• El componente ético está constituido por los personajes, en los cuales se sitúan las diferentes ideas del anterior componente (así, por ejemplo, en la novela Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós, Pepe Rey es el personaje en el que están instauradas las ideas progresistas, mientras que Doña Perfecta es el personaje en el que están instauradas las ideas conservadoras).
• El componente verbal o estético está formado por las palabras de los personajes, por sus voces, a través de las cuales aquellos expresan sus ideas y se definen en su relación con la sociedad y en sus relaciones entre ellos mismos como personajes.

Bajtín ha construido el concepto de Polifonía para explicar cómo la novela (pero también toda obra literaria) es representación de la sociedad por medio de las voces de los personajes. La definición de polifonía en literatura y especialmente en la novela es la siguiente: la pluralidad de voces en la obra literaria que representa la pluralidad de conciencias existentes en la sociedad.

La teórica literaria Julia Kristeva, nacida en Bulgaria en 1941, pero establecida en Francia y perteneciente al grupo de críticos franceses de la Nouvelle critique, explica que el texto literario tiene dos niveles: el nivel de fenotexto, que es lo que se nos muestra, lo que aparece, es la superficie del texto, y el nivel de genotexto, que es el proceso de génesis textual, subyacente al fenotexto.

La Literatura Social

Es necesario tomar en consideración que toda la literatura es social, nace en la sociedad y se nutre temáticamente de ella. Sin embargo, se reserva la expresión «literatura social» para el conjunto de obras literarias en las que se cuestionan determinados aspectos de la sociedad y se dan a conocer, denunciándolos, problemas sociales, injusticias, explotación, etc.

A partir de este planteamiento, podemos, por tanto, incluir en la literatura social las novelas naturalistas de Émile Zola en el siglo XIX, la poesía social de la Generación de 1950 en la literatura española o el teatro de posguerra de Antonio Buero Vallejo, en el que destaca la obra Historia de una escalera. La literatura social y en ella la novela social (así como la narrativa social, que también incluye los cuentos), la poesía social y el teatro social constituyen una respuesta de autores y autoras, como parte de la sociedad y como personas comprometidas con esta, a los problemas de esta, considerando que presentándolos en la literatura van a ser conocidos mejor y que ello va a contribuir a que desaparezcan o, al menos, a mitigar la injusticia, la pobreza, la explotación laboral, etc. El conocido poema «Pido la paz y la palabra» de Blas de Otero es un ejemplo de literatura social.

Una de las características más importantes de la literatura social es su dimensión perlocucionaria para influir en los receptores, para movilizarlos en la concienciación social.

Características del Género Lírico

Los textos del género lírico (llamado también género poético), que son los textos que modernamente llamamos ‘poesía’, se caracterizan por:

1. Constituir una expresión de la subjetividad del autor. El autor expresa en ellos sus sentimientos, incluso cuando se refiere a un objeto o un acontecimiento externo, ya que en este caso expresa el efecto, el impacto, que dicho objeto o acontecimiento producen en él. Hay que tener en cuenta que en muchos textos líricos la subjetividad del autor se manifiesta al expresar el efecto o el impacto que un elemento externo, de carácter objetivo, produce en el poeta. Así, por ejemplo, un objeto, un paisaje, un acontecimiento histórico, un personaje, etc. se incorporan al poema al servicio de la visión o impresión subjetiva que han producido en aquel.
2. Tener una gran densidad de recursos de expresividad, como las figuras retóricas, los tropos, así como elementos fonológicos (el ritmo, la rima, el metro). Todos estos recursos, que están presentes en textos de otros géneros literarios, son empleados con una mayor intensidad en los textos líricos, en los textos poéticos.
3. En relación con la característica anterior está la de disponer de formas perfectamente establecidas culturalmente como son las estrofas. Así, por ejemplo, el soneto, formado por 14 versos de 11 sílabas organizados en dos cuartetos (4 versos endecasílabos cada uno) y dos tercetos (3 versos endecasílabos cada uno), es una forma que acoge un tema que es desarrollado en el limitado espacio que constituyen los 14 versos endecasílabos que constituyen el soneto.
4. Tener una sintaxis propia, que es la sintaxis del verso, que se superpone en el texto lírico a la sintaxis gramatical (piénsese en el encabalgamiento, por ejemplo, como un dispositivo en el que queda rota la sintaxis gramatical por causa de la sintaxis versal). El teórico literario formalista ruso Yuri Tynjanov ha explicado que en la poesía prevalece la sintaxis versal sobre la sintaxis gramatical. Por ello, cuando leemos un poema tenemos que hacer las pausas que suponen los finales de los versos, no las pausas que hacemos en la prosa, que son de carácter gramatical.

Esta supremacía de la sintaxis versal sobre la sintaxis gramatical se da tanto en el verso con rima y metro como en el verso libre (verso que no está sujeto a rima ni a esquema métrico). Las inflexiones discursivas que hay en la poesía (rupturas de la continuidad discursiva del poema) contribuyen a resaltar la preeminencia de la sintaxis versal, que está construida sobre el ritmo del verso, con su dominio sobre la sintaxis gramatical. Para ampliación puede leerse el artículo «Inflexiones discursivas en la poesía de Antonio Gamoneda», publicado en Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, nº 21, 2014.

5. Además, para los formalistas rusos el lenguaje de la poesía se caracteriza por tener zaúm, que es el valor transracional, lo que está más allá de lo racional; la entonación, el ritmo y todos los demás recursos de carácter fonológico sugieren sensaciones o, lo que podríamos denominar como significado no semántico, sino irracional o transracional. La poesía produce una apelación a los sentimientos, a los afectos del lector, a su percepción sensorial, a la sugerencia, no solamente por el significado, sino también por el valor transracional de la poesía, cuya dimensión metalógica (es decir, más allá de lo lógico, más allá de lo racional, en definitiva: transracional) acerca la poesía a la música sin por ello perder la poesía su carga semántica propia del lenguaje verbal.

La Comunicación y el Sujeto Lírico

Como se ha explicado en el tema 4, los textos del género lírico se caracterizan por estar construidos principalmente con el modo diegético o apangélico, lo que implica que en estos textos la voz que aparece es la del autor, la del poeta, al que con más propiedad llamamos «sujeto lírico». Así, el soneto XXIII de Garcilaso de la Vega es un claro ejemplo de texto lírico en modo diegético o apangélico. Sin embargo, aunque son menos frecuentes, puede haber textos líricos en modo mimético, es el caso del soneto «Diálogo de galán y dama desdeñosa» de Quevedo, como se ha explicado en la página 4 del tema 4. También puede haber textos líricos en modo mixto; un ejemplo es el poema «Los andaluces», del poemario Libro de las alucinaciones de José Hierro, poema del que a continuación se reproduce un fragmento:

Temática del Género Lírico

La lírica en la Poética de Aristóteles no tiene la misma clara posición que tienen el teatro y la epopeya; su posición es en cierto modo indefinida y la causa de ello es que, para Aristóteles, el texto lírico no tiene fábula (mŷthos), a diferencia de la tragedia (también la comedia) y la epopeya, que sí la tienen. Será Dante Alighieri en su obra De vulgari eloquentia (1304) quien por primera vez dirá que formas líricas (textos líricos) como el soneto, la canción y la balada, tienen un «pensamiento unitario», es decir, contienen una idea, un tema.

La temática del texto de género lírico es totalmente abierta. Es frecuente en el género lírico la temática amorosa, pero no es la única, ya que también hay poemas dedicados a los atletas vencedores en los Juegos Olímpicos en la literatura griega, poemas conmemorativos, poemas sobre paisajes, poemas de tema bélico, etc.

Es muy importante en el género lírico la retractatio, que consiste en volver a tratar temas que han sido tratados anteriormente en otros poemas; así, en la poesía renacentista y barroca son frecuentes los poemas sobre temas clásicos. Así, por ejemplo, Garcilaso de la Vega en el siglo XVI escribe el soneto XIII («A Dafne ya los brazos le crecían…») sobre la transformación de Dafne, que es perseguida por Apolo, en laurel; Garcilaso toma este tema de las Metamorfosis de Ovidio, poeta latino que vivió en el siglo I a. C. y en las primeras dos décadas del siglo I d. C.

A los textos del género lírico o poético no les está vetado ningún tema. Lo importante es que, sea cual sea el tema del poema, su tratamiento esté basado en el efecto o impacto que produce en el sujeto lírico, es decir, en el autor o autora del poema. El soneto XXIII de Garcilaso de la Vega es un poema de carpe diem («aprovecha el día, el momento»), sobre el rápido paso del tiempo y lo efímero de la juventud y la belleza.

El poema «El laberinto», del libro de poemas De la llama en que arde, de María Victoria Atencia, trata de un objeto (el laberinto) y de los recuerdos a él asociados:

El Cuarto Género Literario

En este tema se estudia el conocido como «cuarto género» de acuerdo con Paul Hernadi. En este género se incluyen las clases de textos que, sin ser plenamente literarias, lo son en cierta medida ya que se caracterizan por un uso artístico del lenguaje, por una voluntad de estilo, lo cual permite encuadrarlas en el arte del lenguaje, del cual forman parte la literatura pero también el ensayo, la oratoria y la prosa didáctica, en la que se incluyen diversas formas de escritura como el diálogo o la filosofía. Las clases de textos que forman parte de este género son el ensayo, la oratoria (es decir, los discursos construidos y pronunciados que la Retórica hace posibles), el diálogo y la prosa didáctica en general. A este cuarto género podemos denominarlo género ensayístico-argumentativo, por la importancia que en él tiene la argumentación y por el papel central que en él ocupa el ensayo. Todas las clases de textos pertenecientes al cuarto género tienen una fundamentación retórica, siendo sus fines la persuasión o la convicción, que son actos de habla perlocucionarios, al tratarse de actuaciones sobre el receptor, sobre su acción y sobre su pensamiento. Por ello, en esta síntesis nos ocuparemos de diversos aspectos de la Retórica, en tanto en cuanto son imprescindibles para el conocimiento y la explicación de los textos y las clases textuales de este cuarto género.

El Diálogo

En la prosa didáctica se incluye el diálogo, pero también otras formas textuales, como pueden ser las obras morales, filosóficas y políticas. Es el caso de la obra La cuna y la sepultura de Francisco de Quevedo. El diálogo es una clase textual que cultivó ampliamente Platón, que mediante sus diálogos planteó su filosofía y la propia filosofía socrática. En el Renacimiento tuvo un gran desarrollo el diálogo. En la literatura española hay que destacar los diálogos de Juan de Valdés y Alfonso de Valdés, obras de gran importancia en la literatura española del siglo XVI. El diálogo como género literario dentro del cuarto género es claramente argumentativo, ya que los personajes que intervienen en el diálogo presentan planteamientos y tesis diferentes, incluso opuestos, sobre el asunto o los asuntos que son tratados en el diálogo. Véase, por ejemplo, el Diálogo de las cosas acaecidas en Roma de Alfonso de Valdés.

La Escritura Memorialística

En este cuarto género se puede incluir la escritura memorialística, que en inglés llamamos «Self-writing». No obstante, también podemos incluirla en el género narrativo, puesto que una de sus características es la narratividad, al presentarse de un modo dinámico procesos y acciones, que constituyen una narración de los hechos que son tratados en un diario, en una autobiografía o en unas memorias. Se trataría de textos narrativos que no son propiamente literarios, pero que comparten la narratividad con los textos literarios del género narrativo.

De esta escritura forman parte la autobiografía, el diario y las memorias. La autobiografía tiene un estatuto próximo al de la historia, como el que tiene la biografía, pero a diferencia de esta es una escritura del yo, es «self-writing», en la que la memoria desempeña un papel importante. En la autobiografía es importante la documentación (como lo es en la biografía), mientras que las memorias son recuerdos, evocaciones, sin necesidad de la precisión e incluso el soporte documental que requiere la autobiografía. El diario también es escritura memorialística, pero, a diferencia de las memorias, en aquel la memoria actúa a corto plazo, ya que un diario habitualmente consta de anotaciones que cada día o cada pocos días escribe su autor o su autora. A veces se confunden las memorias y los diarios, pero son dos clases textuales diferentes, precisamente por la diferencia que hay entre las memorias que actúan en su génesis: memoria próxima en el diario y memoria de lejanía en las memorias. Es importante tomar en consideración como una clase textual o género distinto de la escritura memorialística las novelas que están construidas como memorias ficcionales, aunque verosímiles, de algún personaje histórico o ficticio, como es por ejemplo la novela Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, que es una obra plenamente literaria constituida por las memorias ficcionales del emperador romano Adriano, que no han sido escritas por este, sino por Marguerite Yourcenar.

Las Cartas y la Literatura Epistolar

También se pueden incluir en este género las cartas o epístolas, que no son textos literarios cuando se trata de cartas escritas sin forma literaria, mientras que sí son textos literarios cuando son cartas con forma literaria, como la Epístola moral a Fabio de Andrés Fernández de Andrada o la Epístola a los Pisones de Horacio. También tienen literariedad las cartas que constituyen una obra literaria, como Les liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos o Pepita Jiménez de Juan Valera.

La Oratoria y el Ensayo: Fundamentación Retórica

Sin duda, la clase textual o discursiva más claramente retórica es la oratoria, formada por los discursos retóricos. Históricamente, la oratoria, sin ser propiamente literatura, ha estado muy unida a la praxis y a la historia literaria. Así, por ejemplo, los discursos de Demóstenes o los discursos de Cicerón forman parte, respectivamente, de la historia de la literatura griega y de la historia de la literatura latina.

El ensayo es un tipo de texto plenamente argumentativo y con una sólida fundamentación retórica. El autor de un ensayo ofrece su tesis sobre un asunto y lo hace argumentando a favor de dicha tesis y en contra de quienes sostienen posiciones (tesis) contrarias a la misma. En el ensayo hay una voluntad de estilo, como ha explicado Juan Marichal en su obra La voluntad de estilo. Teoría e historia del ensayismo hispánico. Véase, por ejemplo, el ensayo Miseria y esplendor de la traducción de José Ortega y Gasset. Ortega y Gasset argumenta a favor de su idea, de su tesis, sobre la traducción de una obra literaria, que considera que, aunque sea del género del texto original (novela, soneto, comedia, etc.) pertenece al género traducción. Esta es la tesis de Ortega y Gasset en su ensayo sobre la traducción; lo que hace este filósofo es presentar una tesis maximalista en su argumentación, para convencernos de la importancia y singularidad de la traducción: «La traducción no es un doble del texto original; no es, no debe querer ser la obra misma con léxico distinto. Yo diría: la traducción ni siquiera pertenece al mismo género literario que lo traducido. Convendría recalcar esto y afirmar que la traducción es un género literario aparte, distinto de los demás, con sus normas y finalidades propias.» Como he expresado, esta es una tesis maximalista, para convencernos, lo cual no ha de implicar que nosotros consideremos que la traducción de la novela Los hermanos Karamazov de Fiódor Dostoievski del ruso al español no es una novela. Esa obra en español también es una novela, como en ruso, pero Ortega quiere destacar que la traducción es como un género literario distinto de los demás. Argumentando de este modo nos convence de la importancia de la traducción en la literatura, la filosofía, la comunicación en general, etc.

Características del Género Teatral

Para analizar un texto teatral (llamado también texto dramático) hay que tener en cuenta que dicho texto es una especie de guion para una representación escénica. La comunicación ideal del texto teatral es la representación, razón por la que el teatro se incluye en las denominadas «artes performativas». También forman parte de las artes performativas la música, la ópera, la zarzuela, el monólogo cómico, el mimo, la pintura o escultura que se realiza en una performance (es decir, cuando un cuadro es pintado o una escultura es realizada ante un público, de modo que la obra de arte está formada por la acción de pintar y esculpir y también por el resultado de tal acción, pero no solamente por el resultado), etc.

Una vez que hemos asumido que la representación teatral es el modo para el que está pensada y organizada la comunicación de la obra teatral, es necesario distinguir entre la obra teatral escrita y la obra teatral representada, que son dos dimensiones que tiene toda obra teatral (excepto las que sean construidas de manera improvisada en la representación misma).

Así, partiendo de que el texto teatral en su versión escrita es un guion para lo que ha de ser la representación de la obra en un escenario, hay que tener en cuenta que el texto escrito contiene, de acuerdo con el modo mimético propio del género teatral, las expresiones de los personajes, tanto si forman parte de diálogos como si son monólogos o soliloquios. Pero, además de las expresiones de los personajes, del texto teatral escrito forman parte las llamadas acotaciones teatrales, que son instrucciones a la dirección escénica y a los actores y actrices.

En lo que se dice en un escenario teatral aparecen solamente las expresiones de los personajes y, por tanto, no aparecen las acotaciones teatrales tal como están en el texto escrito, sino que estas son transformadas en decorado, actitudes de los personajes, luz u oscuridad, etc.; es decir, las acotaciones teatrales, las cuales son signos verbales, se transforman en signos visuales o sonoros no verbales. Las acotaciones teatrales permiten que la dirección escénica indique a los actores y a las actrices, así como también a los encargados de la iluminación, de la carpintería, de los efectos especiales, del mobiliario, etc. qué es lo que tienen que hacer para que la representación de la obra corresponda al texto teatral escrito.

Partes Cualitativas de la Tragedia según Aristóteles

Para profundizar en la distinción entre texto y representación nos será de gran utilidad la Poética de Aristóteles, en la que el filósofo griego distingue seis partes cualitativas de la tragedia (que son válidas también para la comedia y funcionan en las obras teatrales posteriores, salvadas las distancias). Dichas partes son:

• Fábula (mŷthos): es el argumento de la obra.
• Caracteres (éthe): son los personajes de la obra.
• Pensamiento (diánoia): son las ideas que hay en la obra.
• Expresión lingüística (léxis): es la expresión que constituye la obra en su nivel microestructural (palabras, oraciones).
• Espectáculo (ópsis): es todo lo que se ve en la representación de la obra, el decorado, la tramoya, etc. La palabra «ópsis» tiene la misma raíz que el verbo «opsomai», cuyo significado también es ‘ver’. De esta misma raíz proceden palabras como ‘óptica’, ‘oftalmología’, etc.
• Melopeya (melopoiía): es el canto y, en definitiva, el componente coral y musical que había en la tragedia griega y que puede haber en obras teatrales posteriores.

Es necesario tener en cuenta que las cuatro primeras partes cualitativas de la tragedia (fábula, caracteres, pensamiento y expresión lingüística) son propias del texto teatral (y también de su representación), mientras que las dos últimas (espectáculo y melopeya) son exclusivas de la representación teatral.

Para Aristóteles, en la fábula de la tragedia hay nudo y desenlace, estando precedido el nudo por una presentación de la situación. En el nudo se plantea el problema o cuestión central de la obra y en el desenlace se produce la resolución. Por ejemplo, en la tragedia Edipo Rey de Sófocles el nudo es la plaga que sufre la ciudad de Tebas como castigo de los dioses; el desenlace se produce cuando el propio Edipo descubre que él mismo es, aunque involuntariamente, el causante de la plaga y, consiguientemente, los males de la ciudad, ya que, no sabiendo quiénes eran sus verdaderos padres, mató a su padre y se casó con su madre, como había dicho una profecía que sucedería. Y, finalmente, también formando parte del desenlace, Edipo se autolesiona produciéndose la ceguera y la reina Yocasta, que es su madre y su esposa (aunque ni ella ni él sabían que eran madre e hijo) se suicida.

Clases de Obras Teatrales (Subgéneros Dramáticos)

Los subgéneros teatrales o subgéneros del género dramático son:

• La tragedia: Es la clase de obras teatrales en las que hay una evolución del argumento desde un comienzo feliz hasta un final desgraciado.
• La comedia: Es la clase de obras teatrales en las que la evolución del argumento va desde un comienzo desgraciado hasta un final feliz.
• El drama: Es la clase de obras teatrales que ocupan un lugar intermedio entre la tragedia y la comedia; en ellas hay situaciones tensas y conflictivas, sin llegar a alcanzar el grado de desgracias de la tragedia.

Además, hay que tener en cuenta, en el ámbito cómico, los siguientes subgéneros:

• El sainete: obra breve de carácter jocoso que puede representarse independientemente de otras obras.
• El entremés: obra breve de un solo acto y de carácter jocoso que se representa en el entreacto, en medio de la representación de la comedia.

Hay otras clases de textos teatrales o subgéneros teatrales como el esperpento, asociado al teatro de Valle Inclán; se caracteriza por la inclusión de lo grotesco y por la deformación de la realidad.

El Público Receptor de la Obra Teatral

Como se ha señalado más arriba, el receptor de la obra teatral es a la vez oyente y espectador en la comunicación ideal y plena de la misma, es decir, en la representación. Si la obra teatral es objeto de lectura, el receptor es lector; si bien esta no es la forma ideal y plena de la comunicación teatral, es utilizada muy frecuentemente para la recepción de las obras teatrales, dada la imposibilidad de contar en todo momento con representaciones en escenarios de todas las obras teatrales existentes. Mientras que la lectura de la obra teatral es individual, la recepción de esta en la representación es colectiva, estando constituido el público por varios (o numerosos) receptores, que son oyentes y espectadores a la vez. No obstante, no hay que olvidar que a veces se hacen lecturas teatrales en las que los actores leen la obra y no la representan en un escenario; suele hacerse así en algunos centros escolares como actividad formativa por la dramatización que exige a los actores, aunque solamente estén leyendo la obra.

La asistencia del público a la representación de la obra teatral hace posible un contacto muy directo entre aquel y la obra, que puede llegar a producir un efecto importante en los receptores (espectadores-oyentes). De ahí la importancia que en el teatro griego tenía la catarsis (kátharsis, que significa purificación o purga), explicada en la Poética de Aristóteles como el impacto psicológico que en el público producen acontecimientos terribles de la obra (como, por ejemplo, el suicidio de Yocasta en Edipo Rey de Sófocles o la muerte de la protagonista en Antígona de Sófocles) con la consiguiente purga o purificación (pues esto es lo que significa kátharsis) de la psique de los receptores.