El Jardín de las Delicias
Identificación
El tríptico de El Jardín de las Delicias es una alegoría sobre la naturaleza pecadora del ser humano. Fue realizado al óleo sobre tabla en el siglo XVI por Jeroen Anthoniszoon van Aken, conocido como El Bosco. El rey Felipe II lo adquirió para su colección personal. Actualmente se expone en el Museo del Prado en Madrid.
Análisis
La estructura del tríptico sigue un orden de izquierda a derecha:
- La primera tabla describe la creación de Eva.
- La tabla central muestra el comportamiento del hombre en este mundo.
- La tercera tabla representa sus consecuencias: la caída en el infierno.
El espacio está concebido en las tres tablas de manera similar: bajo una línea de horizonte muy alta se extiende un espacio muy profundo, representado con perspectiva aérea y lineal, donde aparecen multitud de figuras en escenas independientes. En las tres tablas aparecen estanques. El espacio está complementado por figuras, cuya escala decrece en el sentido de la lectura del tríptico.
La tabla de la creación de Eva tiene composición cerrada y simétrica. En la tabla central, hombres y mujeres aparecen en actitudes desenfrenadas y envueltas en estructuras que parecen frutos (símbolos del placer y la lujuria) o cristalinas (aluden al carácter perecedero del placer). En la tabla del infierno, aparecen instrumentos musicales convertidos en instrumentos de tortura entre escenas de tormento. Predomina el dibujo, donde no se ha utilizado el color ni la luz para dramatizar las escenas.
Significado
El Bosco reunió en esta obra imágenes que aparecen en los refranes y proverbios flamencos alusivos a la naturaleza de los seres humanos, su propensión al pecado y la caducidad de las cosas en este mundo. Además, El Bosco no era ajeno a la moda de los grutescos, aunque aquí están interpretados de manera inquietante como símbolos del error y de la inconsciencia de este mundo. Felipe II veía en ella una profunda lección moral.
La Virgen de las Rocas
En 1483, los hermanos De Predis y Leonardo da Vinci reciben el encargo de decorar el altar de la capilla de San Francesco Grande de la Cofradía de la Concepción, en Milán. Leonardo ejecuta La Virgen de las Rocas. Una primera versión se conserva en el Museo del Louvre (París) y una segunda en la National Gallery de Londres.
La Virgen de las Rocas emana una atmósfera extraña, humana y divina al mismo tiempo, que parece invitar al observador a ‘entrar’ en el cuadro, franqueando la frontera entre la realidad y la representación. Esto es provocado por elementos característicos del arte de Leonardo:
- La gracia natural de las cuatro figuras, unidas por el juego de miradas y las manos.
- La decoración con plantas y rocas que sirve de fondo y sumerge a los personajes en las profundidades fantásticas que evocan el misterio divino.
En este cuadro, las manos dialogan entre sí. Con su mano derecha, el ángel muestra a Jesús a San Juan Bautista, que a su vez lo bendice con su manita, estando Jesús arrodillado y con las manos juntas. Las manos protectoras de la Virgen se apoyan en este triángulo ideal. Esto provoca la sensación de asistir a un diálogo sobrenatural de una poesía misteriosa, ritmada por las expresiones de los rostros y de las manos, rodeados por el paisaje encantado de las rocas. El cuadro debía tener una gran fuerza plástica y una gran profundidad para evitar que se perdiera entre la decoración que adorna el altar.
La Última Cena
En esta obra se encuentran los aspectos fundamentales de la pintura de Leonardo da Vinci: la sensibilidad del artista y el rigor del sabio, la fuerza de los sentimientos y el orden de la razón.
Leonardo consigue que entremos en la escena haciendo coincidir el punto de fuga con el ojo del observador, creando la ilusión de una continuidad entre el espacio real y el imaginario; es decir, la perspectiva real de la sala continúa en la perspectiva de la escena pintada sobre la pared del fondo. El espectador entra de lleno en la ficción del cuadro y participa en la intensidad dramática del instante.
Leonardo rompe la rigidez de la disposición simétrica de las escenas toscanas eligiendo el instante más dramático en el que se anuncia la futura traición y representa a sus personajes con gestos desordenados y expresiones de angustia.
Composición y Personajes
La composición se halla en el interior de dos cuadros que componen el rectángulo de la pared. Sitúa a los doce apóstoles en sus diagonales, en cuatro grupos de tres; dos grupos a la derecha y dos grupos a la izquierda de la figura central de Cristo:
- Primer grupo (izquierda): Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés, que hablan entre ellos.
- Segundo grupo (izquierda): Pedro se inclina hacia Cristo detrás de la figura de Judas, que se retrasa aferrado a la bolsa de las monedas, mientras que Juan se interroga desesperado.
- Tercer grupo (derecha): Tomás levanta el dedo al lado de Santiago el Mayor y de Felipe.
- Cuarto grupo (derecha): Finalmente, Mateo y Simón se dirigen gesticulando con las manos a Tadeo, que está en un extremo de la mesa.
La unidad de cada grupo no impide la expresión de la personalidad de cada uno de los personajes, que se lee en sus rostros, en los gestos y en los movimientos de las manos. Los sentimientos que sacuden a los apóstoles después del anuncio de Cristo se leen también en las manos que, en cada uno de ellos, hablan de manera diferente:
- Las manos de Bartolomé se apoyan sobre la mesa.
- Las manos que traducen sorpresa de Santiago el Menor y de Andrés, y la mano derecha de Pedro, que sostiene el cuchillo.
- La mano corva de Judas que sostiene las monedas.
- La mano inocente de Juan.
- Las manos abiertas de Jesús.
- El dedo interrogador de Tomás, junto a la mano declamadora de Santiago el Mayor.
- Las manos de Felipe.
- En la última secuencia, las manos de Mateo, Simón y Tadeo, que se interrogan señalando a Cristo.
Construcción Geométrica
Leonardo aplicó un riguroso esquema geométrico:
- Coloca un cuadro junto a dos medios cuadros, luego traza las diagonales del cuadro central.
- Divide en seis partes iguales el lado superior del cuadro central y baja las perpendiculares que parten de estos puntos.
- Uniendo de dos en dos los puntos de encuentro de las perpendiculares y de las diagonales, obtiene dos nuevos cuadrados que se inscriben el uno en el otro. En el centro, el más pequeño alberga la figura de Cristo rodeado por las ventanas y el borde de la mesa. Alrededor, el cuadro intermedio delimita la pared del fondo. Los lados de los dos cuadrados grandes marcan la posición de los paños de la pared lateral.
- Dividiendo en tres partes la mitad inferior del lado más corto del rectángulo y trazando dos rectas paralelas, delimita la superficie de la mesa.
Finalmente, las figuras de los apóstoles están dispuestas de tres en tres en cada uno de los cuartos de la escena.
La Anunciación
Leonardo empieza a pintar este cuadro para el convento de San Bartolomeo di Monteoliveto, y en él se encuentran todos los elementos y las características de su pintura.
Asocia los colores por la relación que existe entre los colores fundamentales y los complementarios: une el rojo y el azul en las ropas de la Virgen, y el verde y el rojo en las del ángel, unos colores cuya unión proporciona gracia a la una y al otro.
La composición del cuadro se encuentra dentro de la tradición iconográfica de la Anunciación, con el ángel que aparece a la izquierda y la Virgen que recibe el mensaje situada a la derecha. La narración acaba con un elemento que la cierra: un nicho, un balancín y una pared. Leonardo sitúa delante de la Virgen una especie de pupitre con sus menores detalles. La escena se cierra en el ángulo de los muros almohadillados que hacen resaltar las superficies planas. La figura de María se destaca sobre el fondo oscuro de las paredes.
Detrás del pequeño muro que divide al cuadro, Leonardo alinea los árboles de formas diferentes. La secuencia se interrumpe en el centro, que se abre sobre un paisaje que llena el espacio situado entre el ángel y la Virgen. Este paisaje de tonos azulados se hunde en la transparencia del horizonte y contrasta con la oscura cortina que forman los árboles.
Las plantas y las flores del cuadro están situadas con una precisión y conocimiento que revelan la profundidad del estudio de Leonardo sobre los vegetales. Se aprecia la formación científica de Leonardo: divide el rectángulo del cuadro en cinco partes. En las dos primeras inscribe el triángulo de la figura del ángel y en las dos últimas la de la Virgen. En el centro, el rectángulo del cielo y de las montañas.
La correspondencia de los movimientos del ángel y de la Virgen es perfecta: al brazo derecho del ángel en actitud de bendecir mientras que el izquierdo sostiene el lirio, corresponde el brazo derecho de la Virgen apoyado en el pupitre, mientras que su mano izquierda abierta se levanta en señal de aceptación.
Santa Ana, la Virgen y el Niño
Hacia 1510, Leonardo se decide a hacer un cuadro a partir del cartón de Santa Ana que había ejecutado diez años antes. Hizo un cartón representando a la Virgen, a Santa Ana y a Cristo. Cuando estuvo acabado, fue expuesto dos días. Todos quedaron admirados porque en el rostro de la Virgen había esa sencillez, belleza y gracia que caracterizan a la madre de Cristo, así como una modestia y humildad mezclada con la alegría de ver al niño que sostiene con ternura sobre sus rodillas. Al mismo tiempo, su mirada se dirige hacia el pequeño San Juan que está jugando con un cordero, mientras que Santa Ana expresa a través de su sonrisa la inmensa alegría que siente al contemplar a su descendencia terrenal asociada a la gloria celeste: consideraciones que forman parte de la naturaleza del talento de Leonardo.
La composición piramidal, con la figura de María sentada en las rodillas de Santa Ana y pronta a tomar al niño en sus brazos, quien a su vez abraza a un cordero, es muy original. Esta escena tan tierna y doméstica adquiere una dimensión sobrenatural gracias al paisaje, a la vez real y fantástico, formado por picos y valles velados y azules que se pierden en el infinito detrás de los personajes.
El amor terrestre y el amor divino van unidos en este cuadro que emana una ternura y espiritualidad raramente igualadas. La composición tiene una especie de movimiento giratorio de las figuras que queda circunscrito a la composición piramidal. Este es una especie de corriente de transmisión del amor de la madre hacia la hija, de la hija hacia el hijo y del hijo hacia el cordero del sacrificio.
En la versión de Londres (el cartón) se marca el inicio de la madurez del artista. Hallamos la misma atmósfera de ternura del cuadro del Louvre y la fuerza expresiva de los personajes de La Última Cena. La increíble dulzura de la mirada de María es idéntica en el cartón y en el cuadro del Louvre, pero la mirada de Santa Ana en el segundo pierde la intensidad que caracteriza al primero.