Historia de la Prensa y el Periodismo

La llegada de la libertad de prensa a España

La **libertad de prensa** se estrenó en España con retraso, llegando paradójicamente tras la invasión de las tropas napoleónicas en **1808**. La **libertad de imprenta** fue decretada por las Cortes de Cádiz (Constitución de 1812), pero después del levantamiento antifrancés del **2 de Mayo** en Madrid ya habían aparecido folletos, periódicos y publicaciones de todo tipo. Se iniciaba así el arranque del **movimiento liberal**, publicitado gracias a los errores de la monarquía y no tanto debido al impulso revolucionario del pueblo.

En aquella época comienzan a publicarse panfletos políticos con posturas enfrentadas debido a los acontecimientos bélicos y los debates políticos. A pesar de algunas limitaciones, la libertad de imprenta fue un medio de **ilustración**, **educación**, de difusión del espíritu público y de expresión de la opinión. Los periódicos eran el principal vehículo de instrucción para los lectores y actuaban como verdaderos maestros universitarios que enseñaban doctrinas antes ignoradas. Gracias a los periódicos y al fermento de su lectura, así como a las obras traducidas y hasta entonces prohibidas, se amplió el pequeño círculo de ciudadanos instruidos en ciencias políticas. Al final de la **Guerra de la Independencia** se establecería el Nuevo Régimen, y no sería hasta **1837** cuando el periodismo libre volvió a ponerse en funcionamiento, de manera inestable hasta la **Guerra Civil de 1936**.

Características del Sensacionalismo (Finales del S. XIX e Inicio del S. XX)

El sensacionalismo se caracterizó por:

• Precio barato.
• Lenguaje sencillo.
• Presentación llamativa.
• Autopromoción constante del periódico.
• Búsqueda de identificación entre el lector y su periódico.
• Provocación de la noticia.
• Preocupación por la mejora de los elementos informativos del periódico.
• Grandes titulares, mucho cuerpo de letra.
• Teoría: “si el titular es grande la noticia se convierte en sensacional”.

Aparece la **tira cómica** por primera vez. La primera publicada se llamó *The Yellow Kid*. De aquí surge el término de **prensa amarillista**.

Características generales de la prensa popular

• Grandes redacciones.
• Se amplían los contenidos, con más páginas, facilitado por el trabajo de la agencia.
• Mejora de la presentación externa del periódico.
• Papel destacado de las mujeres periodistas.

La prensa popular surge debido a la **industrialización**, a la fuerza de las organizaciones sindicales, a la **urbanización** de las personas del campo y al desarrollo de la comunicación. En el siglo XIX aparece la **prensa obrera** y la **prensa católica**. Cada una defendía sus propios intereses, casta social y credo religioso, respectivamente. Los obreros no solían leer prensa obrera, sino que leían prensa generalista. La prensa obrera era más leída por ciertos grupos políticos como los anarquistas. El más importante, en el modelo obrero, fue *L’Humanité* de 1904, bastante bien hecho y vendido. De la prensa católica destaca *La Croix* de 1883. Sigue habiendo prensa católica hoy, como *La conservature* (Roma), *La Razón*, *La COPE* (en radio), *ABC* monárquico. A finales del siglo XIX, **Pulitzer** empezó a trabajar en el periodismo de investigación. Aprovechó la vertiente del periodismo popular para intentar favorecer a estas clases.

Prensa Popular de Masas y Agencias de Noticias

El siglo XIX ve nacer una serie de adelantos tecnológicos que revolucionaron el periodismo, lo que hizo que se organizara de un modo nuevo. A mediados del siglo XIX, comienzan a operar las primeras agencias de noticias en Occidente. La primera agencia de información que se establece en Occidente se fundó en París.

Esta primera agencia la funda **Charles Havas**, quien en 1835 se dedicaba a exportar noticias y pensó en crear una agencia, llamada *La Agencia Havas*. La instaló en el centro neurálgico de París y se benefició de la invención del **telégrafo óptico**, dejando así atrás el método de las palomas mensajeras. Para Charles Havas trabajaron dos emigrantes alemanes: **Wolff** y **Reuter**, quienes, tras aprender el oficio, regresaron a sus países donde crearon sus propias agencias:

• Wolff en Berlín (*Agencia Wolff*).
• Reuter, la *Agencia Reuters* en Londres, que sigue siendo una de las más fuertes en la actualidad.

Al otro lado del Atlántico, en los EE. UU., la agencia más importante fue la **Associated Press** (1848), fruto de un consorcio periodístico entre los directores de los diarios más importantes de Nueva York, por el que se prestaban mutuamente información para abaratar costes. Otra de gran importancia fue *United Press International* (UPI).

En 1875 se establece un acuerdo entre las agencias europeas y las americanas para intercambiar información a nivel mundial y se reparten, de este modo, las áreas de influencia informativa. Para que la información viajara con velocidad tendieron un **cable submarino** bajo el océano Atlántico entre la costa Este norteamericana y la Oeste francesa para intercambiar información a través del telégrafo. En España, la primera agencia en crearse fue **EFE**, fundada tras el fin de la Guerra Civil por el bando franquista. Aún sigue en funcionamiento y tiene gran importancia. En Italia la primera gran agencia fue *Stefani*, anterior a la española. Trabajó en los años 20 y 30.

Las dos grandes figuras de la prensa popular del siglo XX fueron los editores **Joseph Pulitzer** y **W. Randolph Hearst**. Pulitzer, nacido en 1847, era un emigrante húngaro, y llegó a Norteamérica con 17 años. Participó en la Guerra Civil de Secesión norteamericana. Tras esta guerra se establece en Misuri, en San Luis, y funda el periódico *San Luis Dispach*. Se convirtió en uno de los más importantes del panorama estadounidense, y empezó a trabajar en el modelo de periodismo sensacionalista. En 1903, ayuda a fundar la carrera de periodismo en la Universidad de Columbia, siendo la primera vez que se considera una carrera universitaria. Funda *World*, en Nueva York, siendo un mito del periodismo sensacionalista, aunque también con una determinada seriedad con la que se trataban temas más importantes. Se trataban temas sobre una determinada clase social que hasta ahora no se habían abordado, un periodismo más popular.

El Periodismo de Investigación

A finales del siglo XIX y principios del XX, tanto en Europa como en EE. UU., se comienza a desarrollar el **periodismo de investigación** como tratamiento de choque a las políticas equivocadas del Viejo y Nuevo Mundo.

Periodismo de investigación en Europa

En Europa hay dos ramales importantes de periodismo de investigación:

• Periodismo de investigación británico

  Cuya publicación más importante es el *Pall Mall Gazette*, cuyo editor y director era **Williams Stead**, quien destapó algunos casos de pederastia organizada en redes criminales en la capital de Londres. Fue uno de los pioneros en preocuparse por el bienestar de los niños. En esta publicación participaron **Oscar Wilde** y **Bernard Shaw**.

• Periodismo de investigación en Francia

  La figura más reseñable del periodismo de investigación finisecular fue **Émile Zola**. Hizo un alegato célebre en la prensa francesa: una carta de tribuna abierta que trata el antisemitismo, bajo el título *“Yo acuso”*.

• Periodismo de investigación en España

  Más o menos por aquella época (finales del S. XIX), hay un trabajo de un periodista, **Manuel Ciges Aparicio**, que participó en la guerra de independencia de Cuba donde escribió cuatro obras que recogían lo que sucedía con el bando militar español. Denunciaba el panorama de la colonia cubana hasta el desastre del 98: los métodos cruentos de hacinación de los esclavos con especial mención a **Valeriano Weyler**. Dos de las obras más interesantes de esa tetralogía autobiográfica fueron *El libro de la vida doliente: del Hospital* y *El libro de la vida trágica: del Cautiverio*, las cuales escribió a su regreso a España. Como no comulgaba con el ejército español, estuvo en prisión y a su salida fue nombrado gobernador civil (1931), y en los primeros días de la Guerra Civil fue fusilado en Ávila.

Los Muckrakers en EE. UU.

En EE. UU. surge una corriente de periodismo de investigación a principios del siglo XX que se conocieron como **“Muckrakers”** (removedores de basura), término que les puso el presidente **Roosevelt**. Denunciaron determinados escándalos financieros, inmobiliarios, petrolíferos y referentes a la falta de salubridad pública. La mayoría de ellos trabajaban en revistas de segunda fila, salvo en *New York World*. Algunos de los periodistas más importantes de la época fueron:

• **Nellie Bly**: Escribe *Diez días en un manicomio*, donde denuncia las malas condiciones y el trato a las internas. Fue reportera enviada en la Primera Guerra Mundial y sus crónicas fueron de buena crítica. Además, batió el récord de dar la vuelta al mundo en 72 días.
• **Jacob Riis**: Periodista escandinavo de quien Theodore Roosevelt dijo que era el hombre más extraordinario que había conocido. Fue el primero en incorporar el **flash fotográfico** en el fotoperiodismo. Denuncia en sus fotos las terribles condiciones en los guetos neoyorquinos en el S. XX.
• **Ida Tarbell**: Periodista de investigación que publicó excelentes trabajos sobre determinados fraudes.
• **Upton Sinclair**: Investigó diferencias sociosanitarias en el matadero de la ciudad de Chicago, y lo descubrió en su libro *La Jungla*. Estuvo en el bando republicano en España y tiene un libro sobre este tema: *“¡No pasarán! Un relato del sitio de Madrid”*.
• **Steffens Lincoln**, **Thomas Lawson**, etc., se dedicaban a escándalos bursátiles en Wall Street.

Se intenta poner freno a este tipo de periodismo, pero se ha ido repitiendo. En 1923 se creó la revista *Time* por **Henry Luce** y **Briton Hadden**. Es una publicación rentable hasta el **Crack del 29**. A partir del Crack, las *news magazines* y los dominicales empezaron a hacer un periodismo de profundidad. Esto se debe a que la ciudadanía requería de unas informaciones más implicadas con la sociedad y en contra de las malas gestiones. También influyó en los hábitos sociales, pues los lectores de lunes a viernes no podían dedicar mucho tiempo a un tabloide, por ello se escribían todas las noticias de la semana con una portada en un formato muy llamativo. Otras *news magazines* importantes de esos años son *Cosmopolitan*, *Newsweek*, *McClure’s Magazine*, quienes a pesar de ser de segunda fila hicieron una importante labor de investigación. La diferencia entre el dominical y las revistas es que los dominicales están adscritos a la cabecera del periódico que representan.

El Nuevo Periodismo y la Contracultura

Desde 1930 a 1950 hubo otro parón, y al reanudarse aparece **Tom Wolfe** y **Truman Capote**, entre otros, siendo unos de los más importantes en el periodismo de investigación. El **Nuevo Periodismo** consistía en intentar reportajear desde la literatura. El nivel del periodismo se estanca durante la Segunda Guerra Mundial. Hay una figura que destaca, **Clarck Mollenttoff**, con buenos trabajos en los años 40 y 50, que salvaguarda el periodismo de investigación.

Se reactiva por la **contracultura** de los años 50-60, unida a las generaciones *hippies*, del *rock and roll*, el uso de drogas, etc., unido a la cierta liberación de la segregación racial y a los conflictos de Indochina y Vietnam que conllevan a un movimiento en contra de la sociedad estadounidense.

Periodistas de la generación de los 60:

• **Gay Talese**: Uno de los mejores periodistas de investigación norteamericanos con un libro destacado *Memoria de la vida de un escritor* con un capítulo que muestra el racismo estadounidense.
• **Michael Herr**: Escribe un relato periodístico *Despachos de guerra* (*Dispatches*) sobre el mundo de Vietnam, que se lleva al cine como guion de *La chaqueta metálica*.
• **Seymour Hersh**: También se sitúa en Vietnam con *Mylai 4* con la investigación de una brigada norteamericana que entra en esta aldea arrasando con todo y todos. Fue denunciado y llevado a juicio. Este es el último conflicto en el que EE. UU. permitió que los periodistas estuviesen en primera línea de batalla. De esta forma existen periodistas que en otros conflictos los han cubierto de forma libre sin pertenecer a ningún periódico, y realizando trabajos espléndidos.
• **Ralph Nader**: Cuenta con varias investigaciones importantes como *Unsafe at any speed*.

El Lenguaje Cinematográfico

Orígenes y Desarrollo Técnico

El invento cinematográfico es la consecuencia de una serie de anhelos históricos que, de modo conjunto, lograron que lleguemos a proyectar imágenes en **movimiento**. Proviene de los vocablos griegos *kinos* y *grafos*. Surge de la **cámara oscura**, ya investigada por **Leonardo da Vinci**, y la fotografía.

Para la llegada de la cinematografía a la cultura del siglo XX fue imprescindible la invención del **daguerrotipo** de **Louis Daguerre**, quien crea la primera imagen fotográfica. El norteamericano **Eastman** crea la película fotográfica a finales del siglo XIX, que posteriormente comercializa bajo la firma **Kodak**. Y las patentes norteamericanas del proyector, la cámara y la lámpara luminosa o lámpara de incandescencia. Una vez se puso en el mercado se necesitaba la máquina que la proyectara: el **quinetoscopio** de **Thomas Alva Edison**, en 1896.

Tanto en EE. UU. como en Europa se comienzan a proyectar las primeras películas. En Francia, los primeros en hacerlo fueron los **hermanos Lumière** que realizaron la primera proyección pública en el Boulevard des Capucines; proyectaron: *La llegada del tren a La Ciotat*. La gente se quedó absolutamente alucinada. Se dieron cuenta de que lo que relataban distaba mucho de la vida humana, de la sociedad. La vida ni es en blanco y negro, ni muda.

El lenguaje audiovisual necesita de una unidad básica: el **plano**, que engarzado a planos subsiguientes daba sensación de movimiento real a una imagen estática. Las primeras proyecciones de finales del siglo XIX y principios del XX, paradójicamente, eran de una escasa imaginación y temática de poca importancia. Entre otros motivos, esto se debía a que la afluencia de gente en las salas era común: acudían espectadores de todo tipo y condición social, a un precio muy económico. Se conocía como **Nickelodeon** a aquellas primeras salas estadounidenses que cobraban una moneda de níquel la butaca, hasta el punto de que aquella época fuese reconocida bajo tal distinción.

El discurso audiovisual tenía que relatarse de tal manera que un argumento contado en imágenes fuese efectivo sin la fuerza de la palabra. Esto se logró dramáticamente con la organización de **escenas**, **secuencias** y **tomas**. La escena es parte del relato visual que se realiza en un escenario; por sí misma no tiene sentido concreto. Y, a diferencia de esta, la secuencia, en la mesa dramática audiovisual, sí que tiene sentido lo que cuenta y puede tener **elipsis** (vueltas atrás y adelante en el relato).

Allá por 1914-15, el cine comienza a relatar sus primeras historias o guiones utilizando la técnica del **montaje**, es decir, uniendo unas escenas con otras y dando paso a las secuencias según el gusto del director o productor ejecutivo de la obra. En aquellos años, comienzan a producirse las primeras obras importantes: en EE. UU. obras señeras son *Intolerancia* o *El nacimiento de una nación*, entre otras; en Europa, tendríamos que irnos hasta 1925 para encontrarnos con la primera gran obra del montaje paralelo, que es *El acorazado Potemkin*. Para que el cine luciera, necesita que el discurso se establezca en un lenguaje, en una unidad, llamado plano, aquí entra el montaje y hay que situar la cámara en los distintos lugares.

Tipologías del Plano

Cuando recogemos un encuadre con la cámara al realizar una toma, lo hacemos de diversas maneras que llamamos **tipologías del plano**:

• Gran plano general: Encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana.
• Plano general: Presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en el que se desarrolla la acción.
• Plano americano: Corta al sujeto por la rodilla, o por encima de ella. Sirve para mostrar escenas físicas del personaje, pero es lo suficientemente próximo para observar el rostro.
• Plano medio: Corta al protagonista o personaje que aparece en el plano por encima de la rodilla, las caderas o el pecho. Se llaman largos cuanto más se acercan a la rodilla y cortos, al pecho. Mantiene una distancia respetuosa con el personaje, pero permite mantener con claridad su expresión.
• Primer plano: Corta por los hombros de manera que se observa solo el rostro del personaje. Es el plano expresivo por excelencia.
• Gran primer plano: Encuadra la parte del rostro que recoge la expresión de ojos y boca. Es el plano más concreto que recoge la expresión.
• Primerísimo primer plano: Encuadra tan solo un detalle del rostro: los ojos, los labios, la oreja.
• Plano detalle: Es el primer plano de una parte del sujeto diferente del rostro.

Los Modos de Transición Audiovisual Cinematográfica

Los modos de transición audiovisual cinematográfica serían los siguientes:

• Corte: Hace referencia al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen le siga otra de las mismas características. Es la transición elíptica más sencilla e imprime un carácter dinámico en la asociación de dos situaciones. Una parte de su fuerza reside en la instantaneidad. Tenemos que dosificar su uso en una película (para evitar brusquedad). Un corte es la manera más fácil de relacionar planos.
• Encadenado: Con este efecto se logra mayor suavidad. Consiste en que una imagen se desvanece mientras una segunda va apareciendo. En este momento de sustitución paulatina de una imagen por otra hay un punto en el que ambas tienen el mismo valor narrativo. Se utiliza sobre todo para pasar de un personaje al mismo, pero en otra situación. Indica pasos de tiempo no muy largos.
• Fundido: Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro en un color. Casi siempre se utiliza hacia el negro, pero puede ser cualquier tonalidad. Surge de la necesidad de separar temporalmente los episodios del relato. La imagen siguiente siempre aparece a partir del color de la imagen fundida. El fundido da una sensación de salto temporal más acusado que el encadenado.
• Desenfoque: Desenfocar una imagen y pasar a la siguiente es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de un espacio físico a otro. Subjetivamente, también sirve para indicar como recurso expresivo el desvanecimiento o pérdida de conciencia, o además como *flashback* para mostrar recuerdos. Existe un empleo retórico del desenfoque para variar la atención de un personaje a otro. Existe también un desvanecimiento ondulante o distorsión en forma de aguas semejante al efecto obtenido de arrojar una piedra a un estanque.
• Barrido: Es un efecto que se produce en la fase de registro de la imagen y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que produce un efecto visual semejante al paso de un elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa que no da tiempo a ver de qué se trata.
• Cortinillas: Es la utilización de formas geométricas para dar paso a nuevas imágenes. Pueden ser horizontales, verticales, oblicuas, de estrella, etc. Se han empleado tradicionalmente y sus desplazamientos constituyen una técnica en la que la segunda imagen invade la primera y toma múltiples formas: de arriba a abajo, de izquierda a derecha, pasos de página, etc. En el cine no son muy utilizadas, pero sí en la televisión. Las cortinillas han aumentado la variedad con la postproducción.

Tipología de la Toma

• Toma fija: La cámara permanece en una posición sin efectuar ningún movimiento ni actuar sobre el zoom (eso sí, el encuadre puede variar por el movimiento de los personajes).
• Giro o toma panorámica: La panorámica, desde el punto de vista operacional, es una rotación de la cámara sobre su eje. La cámara sobre el trípode o el hombro del operador puede filmar tomas ininterrumpidas de 360º. La panorámica puede describir un espacio estático o bien seguir a un personaje en su trayectoria. Como norma general, el giro debe efectuarse a velocidad lenta partiendo de un encuadre fijo. La realización de estas tomas puede ocasionar problemas de iluminación y contraluz, por eso deben ser perfectamente ensayadas y planificadas.
• Travelling: Movimiento de la cámara en un espacio tridimensional que consiste en el desplazamiento de la misma, vertical u horizontal, respecto al eje que la soporta. Sirve para realizar acompañamientos del personaje, para realizar acercamientos (*travelling* aproximativo), e incluso para dar un giro completo (360º) respecto al motivo referencial. El *travelling*, asimismo, ha dado nombre a un dispositivo mecánico sobre raíles que permite realizar de forma fluida desplazamientos. Así la técnica del **plano secuencia** se ve beneficiada y facilitada por el empleo de grúas. (Un plano secuencia es sin cortes, un momento). Ej: el niño corriendo en *Los cuatrocientos golpes*.

El Cine Mudo y las Vanguardias

Los inicios del **cine mudo** trataban el mundo de una forma más simplista, con historias habitualmente relacionadas con la comedia (cine cómico) y otras veces con tratamientos románticos de la narración. Dentro del primer grupo encontramos actores extraordinarios como **Charles Chaplin** y **Buster Keaton**, que triunfaron en la industria norteamericana pese a que Chaplin trabajó un tiempo en su tierra natal. Dentro del segundo grupo podemos incluir a **Rodolfo Valentino**. Cabe destacar *El chico* y *Tiempos Modernos* de Charles Chaplin. *Tiempos modernos* no deja de ser una crítica a la sociedad de consumo y a la sociedad industrial. De Buster Keaton destacamos la obra *El regador regado*.

Esa misma década, en los años 20, las **vanguardias** crean sus propias obras cinematográficas y así el español **Luis Buñuel** dirige *Un perro andaluz*. En el planteamiento de esta obra participa con sus ideas **Salvador Dalí**, además de Lorca. Otra corriente importante dentro de estas vanguardias fue el **expresionismo** que en cinematografía acentuaba las sombras en los planos llegando a dominar con exquisitez el blanco y negro. Algunas obras maestras del expresionismo se rodaron en Alemania como *Nosferatu* de **Murnau**. Dentro de esa corriente alemana podemos destacar *Metrópolis* de **Fritz Lang**. Es una alegoría de la sociedad moderna, donde los obreros viven en un inframundo y las clases favorecidas habitan la superficie. Lang expone la lucha de clases y la entonces reciente emergencia de la dictadura del proletariado en la Unión Soviética desde una época alemana. Hace algunos años esta película se remasterizó, se coloreó e incluso se le añadió una banda musical.

La Época Dorada de Hollywood y el Cine de Autor

Las vanguardias sobre todo se firmaron en Europa y mientras en EE. UU. comenzaba la **época gloriosa del cine** que abarca las décadas de los 30 y de los 40. En aquel momento acudían a las salas de cine norteamericanas 42 millones de personas y a ver principalmente obras de talentos europeos que habían emigrado a EE. UU. sobre todo por problemas políticos. Muchos de ellos fueron alemanes, grandes maestros del cine, entre los que destacamos a **Fritz Lang** y a otros como **Ernst Lubitsch**. Este último pasa a ser el director de comedias más fino. Alguna de sus obras son *Ser o no ser*, *El diablo dijo no* (protagonizada por Gene Tierney) que es una comedia romántica o también *Ninotschka* (cuenta la historia de una espía y su relación con el bloque soviético). Este señor fue dueño de un estilo llamado el **toque Lubitsch**.

Destaca también **Billy Wilder**, que fue guionista y rodó varios largometrajes. Algunas de sus obras fueron *Some Like It Hot*. Aparte de varias comedias, también hizo cine negro como su obra *Perdición*. Dos películas muy importantes relacionadas con el periodismo fueron *El gran carnaval* (*Ace in the Hole*) y *Primera plana* [parecida a la película *Luna Nueva*]. *El crepúsculo de los dioses* es otra obra periodística. Hay también otros directores muy importantes en esta época como **Joseph Boren**. Uno de los mayores directores de aquellos años y posteriores fue **John Ford**, que era un inmigrante de Irlanda. Algunas películas de John Ford fueron *El Juez Priest*, *La taberna del irlandés*. Por aquellos años, década de los 30, sale a la luz *La diligencia* de **John Ford**.

En Europa el cine mayoritario siempre fue el **cine de autor**, alejado de lo que consideramos industria, contando con una serie de estados punteros como Gran Bretaña, Italia, Francia, Alemania y la URSS. En España, durante el franquismo la cinematografía fue muy digna más allá de los grandes nombres de nivel como el ya reseñado y citado **Luis Buñuel**, **Luis García Berlanga** (*Plácido*, *El verdugo*) o **Juan Antonio Bardem** (*Muerte de un ciclista*, *Calle mayor*). En el cine francés la corriente innovadora cinematográfica más importante surge en los 50 con la **Nouvelle Vague**, con autores como **François Truffaut**, **Alain Resnais**, **Jean-Luc Godard** (*Al final de la escapada*). De la cinematografía soviética destacar a **Andrei Tarkovski** (*La infancia de Iván*), de Alemania, **Wim Wenders** (*Cielo sobre Berlín*, *Paris Texas*).

El Gran Dictador, de Charles Chaplin

El gran dictador, de **Charles Chaplin**. Chaplin no solo fue un creador de sueños, sino también un director comprometido y valiente. Cuando en Europa la Segunda Guerra Mundial se encontraba en sus primeros compases y la locura de Hitler tenía la rienda suelta y sin freno, a Chaplin se le ocurrió la feliz idea de realizar una de las más brillantes parodias jamás pensadas sobre el enajenado dictador alemán, su partido nacionalsocialista y, en general, sobre cualquier forma de dictadura. La divertida y corrosiva sátira, plena de denuncia y no exenta de amargura por las atrocidades humanas, lanza su demoledor ataque contra las bases del **nazismo totalitario**. Y el ataque llegó en plena contienda real.

Chaplin, inteligente y agudo, captó la esencia del nazismo a la perfección y la recreó admirablemente en esta ácida comedia. Gracias al despliegue de medios de que hizo gala y a un trabajo de puesta en escena y ambientación meticulosos, las imágenes son un puro derroche de detalles que representan hasta un extremo fascinante y ridiculizante:

• La tecnología destinada a servir a la guerra.
• La majestuosidad y la opulencia del palacio del dictador.
• La cansina tendencia de los partidos totalitarios a inundarlo todo con sus símbolos representativos (obsérvese la similitud entre las aspas de la película y la esvástica del partido real).
• Sus gestos de identificación (el brazo alzado).
• Los discursos fanáticos y estentóreos del dictador.
• Las restricciones y penalidades del gueto judío.

Asimismo, el vestuario también es digno de mención. La capacidad creativa y satirizante de Chaplin continuó en la línea de *Tiempos modernos*, mostrando aparatos y maquinarias que simbolizan la **esclavitud humana** a una tecnología utilizada con frecuencia con fines deshonestos y destructivos, añadiendo su toque de inventos y objetos inútiles o que nunca funcionan (un paracaídas de reducido tamaño, un traje antiproyectiles, plumas estilográficas que no escriben…). Chaplin aprovechó el indudable parecido físico entre su entrañable **Charlot** (el mítico personaje que, con la extinción del cine mudo, se despidió de las pantallas) y Hitler para llevar a cabo un doble papel: el del dictador por un lado, y el de un barbero judío que rinde tributo al desaparecido Charlot adoptando su vestimenta, sus ideales románticos, su tendencia a meter la pata y meterse en líos y a luchar obstinadamente por la justicia. Me he reído a carcajadas con la genial parodia del acento alemán y del tono de voz desaforado que adopta **Hynkel** (transposición de Hitler), imitando los escalofriantes discursos del *Führer*.