Características Técnicas del Romanticismo Musical

El Romanticismo introdujo nuevos tipos de organización melódica. En la forma exterior, mientras las composiciones clásicas buscaban asentimiento y solidez, las románticas intentaban provocar sorpresa y, sobre todo, expresividad. Asimismo, surgieron nuevos tipos de organización armónica. Aunque el sistema tonal ya estaba bien establecido y la armonía basada en la tríada y su expansión seguía vigente, proporcionando un cimiento indispensable al edificio polifónico, en esta época comenzó a apreciarse su valor expresivo. Esto se manifestó tanto en acordes aislados como en las progresiones armónicas, con una mayor libertad y licencias en las disonancias, y una profunda investigación cromática, especialmente evidente en obras de Schumann y Chopin. En contraste, en la ópera italiana el predominio vocal solía sostenerse en armonías muy simples.

Búsqueda de Nuevos Timbres y la Orquestación Romántica

Hubo igualmente una búsqueda sistemática de nuevos colores tímbricos. Sobre el trasfondo ya codificado en la orquesta clásica, instrumentos concretos, sobre todo los vientos (tanto maderas como metales), adquirieron su configuración actual. La orquesta romántica, además, incluyó nuevos instrumentos y, sobre todo, nuevas maneras de combinarlos. Apareció la asignatura de orquestación, y para ello se escribieron por vez primera tratados que intentaban fijar y codificar las nuevas “conquistas”, como el célebre Tratado de Orquestación de Berlioz.

Formas Musicales y Estructura en el Romanticismo

Estas características exigieron formas musicales más pequeñas, cuantitativamente hablando. Aunque el compositor romántico intentó la gran forma en sonatas pianísticas, música de cámara o sinfonías, se expresó mejor en pequeñas formas. En líneas generales, el compositor romántico perdió el gusto por el desarrollo y prefirió construir grandes formas por adición de episodios. Los compositores de esta época perdieron interés por el conjunto y se concentraron en el detalle. Cuanto más simple fuera la forma y más relajada en su aspecto constructivo, mejor se expresaban y más calidad producían.

El Lied Romántico: Fusión de Música y Poesía

El Lied romántico es una composición musical de breves dimensiones, para voz con acompañamiento generalmente de piano. En la mayoría de los lieder, la parte del piano constituye mucho más que un simple acompañamiento de la voz; por el contrario, los compositores trataban a la voz y al piano con la misma importancia. A menudo, el piano estaba encargado de crear la atmósfera apropiada y de añadir detalles dramáticos o pictóricos. De estilo íntimo, rara vez se interpretaba en una sala de conciertos, lo que explica su carácter intimista.

Es una forma refinada que carece de efectismos vocales. La característica que más define al Lied romántico es la fusión entre la música y la poesía; los poemas de los mejores escritores alemanes sirvieron de base para estas composiciones. A veces se escribía un ciclo de canciones, utilizando un conjunto de poemas relacionados con una misma idea o contando una historia.

Esquemas Estructurales del Lied

• Lied estrófico simple: Es el modelo más sencillo. Su texto es un poema formado por varias estrofas regulares para las que el compositor escribe una misma música, siguiendo el esquema A-A-A.
• Lied estrófico variado: Implica la variación de la melodía o de ambos elementos (melodía y acompañamiento), lo que otorga a cada estrofa matices expresivos diferentes a partir de un mismo material musical. El esquema formal sería A-A’-A’’.
• Lied de composición desarrollada (Durchkomponiert): En este tipo, la melodía y el acompañamiento son siempre nuevos, siguiendo la acción y el argumento del poema.
• Forma Lied “A-B-A”: Una sección abre y cierra la composición, con una sección central distinta y más o menos contrastante.
• Forma Rondó: Se estructura como un estribillo que se repite después de cada estrofa distinta.

El Músico Romántico y su Contexto Social

El músico del siglo XIX adquirió considerables dosis de libertad personal, pero aún no estaban bien definidas las nuevas reglas del juego, y el ejercicio de esa libertad estuvo muy desprotegido. El subjetivismo que imperó en la música del siglo XIX y la cada vez más frecuente creación de obras que no obedecían a encargo alguno, se enfrentó al menor nivel artístico de las nuevas capas sociales a las que se dirigían los compositores: los buenos y adocenados burgueses ávidos de música fácil de mero entretenimiento. Surgió así una música aislada socialmente, un tipo de artista “maldito” o incomprendido que vio enemigos en aquellos que utilizaban el arte como decorado y no como una nueva religión. El tópico del músico romántico es el de un artista en contradicción con la sociedad en la que vive, lo que le conduciría a la locura y a la muerte temprana. Unido al interés histórico por el pasado musical, algunos músicos anteriores que tuvieron una muerte prematura, como Mozart o Pergolesi, comenzaron a ser vistos, abusivamente, como artistas “románticos”.

Medios de Supervivencia y el Auge del Virtuosismo

El compositor “libre” del siglo XIX hubo de encontrar, pues, nuevos medios de supervivencia. Su elevado nivel cultural, y especialmente literario, le convirtió en colaborador o impulsor de los nuevos medios de comunicación, como periódicos y revistas generales o especializadas, tal como hicieron Berlioz o Schumann. Sin embargo, el verdadero éxito lo obtuvo de dos maneras ya tradicionales, aunque ahora con nuevos matices: como intérprete-virtuoso. El nuevo “divo” instrumental compitió a veces muy ventajosamente con los tradicionales cantantes. Figuras como Paganini en el violín o Liszt en el piano inauguraron un nuevo modo de llegar a grandes públicos, reunidos en espacios cada vez mayores y excitados por las proezas técnicas. La tensión requerida para dominar públicos masivos marcaría a la propia música, pero no debe despreciarse el virtuosismo, ya que fue una vía de evolución del lenguaje instrumental. La magnitud de las orquestas y las sutilezas de la nueva orquestación sentaron las bases para un nuevo “divo”: el director de orquesta, antes inexistente. El compositor teatral del siglo XIX, por su parte, a menudo debía componer música en poco tiempo. La tensión entre creación y mercado es una de las claves que permiten entender mejor este siglo.

La Marcha Fúnebre de Sigfrido y el Leitmotiv Wagneriano

La Marcha Fúnebre de Sigfrido, de la ópera de Wagner El ocaso de los dioses (la cuarta y última ópera de su ciclo titulado El anillo del Nibelungo, que debía interpretarse en cuatro noches consecutivas), es un ejemplo paradigmático. Las óperas de Wagner son obras considerablemente extensas con música continua desde el comienzo hasta el final de cada acto. La textura incluye muchos motivos musicales entrelazados; estos son generalmente breves y se llaman leitmotivs.

Cada uno de estos leitmotivs representa a un personaje, un objeto, una idea o emoción, o un lugar. Durante una ópera, Wagner desarrolla estas ideas musicales simbólicas de forma continua, cambiándolas y transformándolas según la situación del momento.

Instrumentación de la Orquesta Wagneriana para la Marcha Fúnebre

La orquesta de Wagner para la Marcha Fúnebre de Sigfrido contiene:

• Flautín
• 3 flautas
• 3 oboes
• Corno inglés
• 3 clarinetes
• Clarinete bajo
• 3 fagotes
• 4 trompas
• 3 trompetas
• Trompeta baja
• 4 trombones
• 2 tubas tenor
• 2 tubas bajas
• Tuba contrabaja
• 4 timbales
• Triángulo
• Platillos
• Tambor de tenor
• 6 arpas
• Gran sección de cuerdas