El Contexto de la Poesía Renacentista Española

Tanto el poema como su autor son una clara representación de la poesía renacentista **española**, enmarcada en la temática religiosa, pero haciéndose eco del **Humanismo** del momento. Nos situamos en el **siglo XVI** y, en concreto, hacia la mitad del mismo, después de que el poeta hubiera salido de la cárcel en la que le habían tenido durante cinco años, por atreverse a reescribir un texto bíblico con el fin de que la palabra de Dios llegara a un público más amplio y menos docto.

Estas actitudes sociales son la consecuencia de la política de aislamiento practicada por **Felipe II** y la **Contrarreforma**, haciendo de la **literatura religiosa** una baza para cortar el avance del **protestantismo centroeuropeo**.

Fray Luis de León no solo escribe en verso, sino que fueron igualmente conocidas y “revisadas” sus obras en prosa, como *De los nombres de Cristo* o *La perfecta casada*. Sin embargo, es en el verso donde muestra su expresión de los sentimientos más íntimos, mezclados con su visión de la realidad exterior.

Contenido y Estilo en la Obra de Fray Luis de León

Dos rasgos de su personalidad encontramos en su poesía, también en la que vamos a comentar: la **humildad** y el **sentido de la pobreza**, que contrastan con el desorden de la corte y el mundo artificioso en que se ve el hombre que no sabe escaparse de él y encontrar en la **Naturaleza** su reposo y felicidad.

Como escritor renacentista, revisa las corrientes literarias en **boga** y se siente próximo al **Estoicismo** que busca el equilibrio en el orden natural —como lo muestra su búsqueda del horaciano *«Beatus Ille»*—, exaltando la vida natural, frente a la artificial y agitada. También próximo al **Neoplatonismo**, exalta la belleza de la naturaleza en la Tierra, la idealiza para mostrar lo mejor de ella: el *«Locus amoenus»*.

Organización Temática del Contenido

El contenido se organiza atendiendo a distintos aspectos vitales del poeta:

• En la primera lira, alaba la **vida descansada**.
• Entre la segunda y la cuarta, expresa qué es lo que no le preocupa: riqueza, lenguas lisonjeras, habladurías ajenas.
• La quinta es una exaltación de la Naturaleza, integrándola como un tema más de la composición.
• De la sexta a la duodécima, muestra sus deseos: días tranquilos, sueños reposados, despertares con las aves, vivir consigo mismo, un huerto, una fontana, el aire; también enseña sus rechazos: a los tesoros y las tormentas del mar.
• Por último, nos enseña en qué consiste su humildad: una mesa sencilla, llena de paz, sombra de los árboles y la música.

Cinco partes para una composición de 85 versos. Los placeres terrenales que se ven en el lujo de los adornos, de los navíos que llegan de América, en las mesas repletas de comidas, en las bocas que hablan sin saber de lo que hablan; todos ellos serán rechazados por un sentimiento más apegado a lo que dice la Naturaleza, la Tierra, a la que si trabajas y cuidas, te da su recompensa. Vemos dos mundos enfrentados y la decisión inamovible de Fray Luis que sabe encontrar su camino.

Coherencia y Cohesión Estilística

A medio camino entre la forma y el contenido, y teniendo en cuenta que ante una obra de arte, como es cualquier texto literario, podemos comentar, también de qué manera tan interesante mantiene la coherencia y la cohesión en el conjunto de las diecisiete liras.

• La **coherencia** nos proporciona el sentido global del texto, y este lo apreciamos en la continua referencia a la sencillez y serenidad que aporta la Naturaleza y el trabajo y la vida en el campo junto a la humildad del propio poeta. Aunque no se repiten expresiones, el hilo conductor está claro. Por otra parte, conocer el estilo y la selección de temas del autor ayuda a reafirmarnos en la comprensión del poema.
• La **cohesión** está expresada en la reiteración léxica: *cura*, *monte*, *oro* – *dorado* (muy limitada, pues la riqueza léxica es admirable en cualquier obra de este poeta); también con palabras que comparten el mismo campo semántico de la Naturaleza: *montes*, *río*, *fuente*, *ave*, *primavera*, *flor*, *sombra*, *haya*; o sinónimos: *fuente* – *fontana*; *valle* – *verdura*; *aire* – *cierzo* y *ábrego*; *descansada vida* – *libre de amor, de celo/ de odio*. También encontramos marcadores textuales de adición (*Y*), que aportan ese sentido de continuidad que tiene el conjunto de las liras.

La Oda a Francisco Salinas

Oda compuesta por **diez liras**, estrofa de cinco versos y rima consonante introducida por **Garcilaso** en España (aunque este solo la usara una vez). Su esquema es 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Poema dedicado a su amigo, el catedrático de música de la Universidad de Salamanca, **Francisco Salinas**.

Tema

Admiración (amor) por su amigo, expresada en el **éxtasis** que produce su música en quien la oye.

Estructura

Hay una gradación ascensional hasta la lira quinta, casi como si fuéramos subiendo escalones en una **escala mística** y que alcanza el clímax en las estrofas sexta y séptima, donde se mezclan las músicas terrenas y celestes, alcanzando el alma el goce extremo; transportada, no oye ni siente nada que no sea la armonía.

En la octava se produce el **anticlímax**, muy horaciano, que nos devuelve al mundo real: bajo y vil sentido. Y en la novena y la décima, ya en el mundo real, Fray Luis exhorta a escuchar la música de Salinas a sus amigos, para alcanzar el bien divino a través de ella.

Análisis Estilístico

Ya con el primer verso «el aire se serena», el poeta nos prepara, casi como si nos provocara una relajación, para asimilar mejor el sentido del poema. El ritmo acentual **yámbico** potencia esta disposición. Aunque el vocativo *Salinas* parece ponerle un contrapunto más cercano, luego nos avisa con ese adjetivo *extremada* de que estamos a punto de deleitarnos con algo admirable.

En la segunda estrofa observamos el anafórico *cuyo*, un engarce con la primera lira que se hace extraño en unas estrofas, las de Fray Luis, que son tan independientes sintácticamente (Manuel Berriatúa, 2002) y semánticamente como pequeños poemas individuales. Aquí el alma se mueve todavía entre dos polos: olvido y esclarecimiento, antes y después de escuchar la música.

La tercera estrofa nos muestra lo vil, lo bajo para potenciar más lo sublime a lo que tendemos. Hay **bimembraciones**: *suerte y pensamiento*, *caduca y engañadora*, muy renacentistas. En la cuarta estrofa continúa la ascensión: hasta llegar a la más alta esfera, verso con aliteración de aes que le dan luminosidad, y acento en 4ª y 7ª (dactílico), que parece marcar, al alcanzar lo más alto, un cierto cambio de paso con respecto al ritmo yámbico. Fray Luis se apoya en las teorías pitagóricas de la **música de las esferas**.

En la quinta, ya está el alma en contemplación de Dios (el gran Maestro), cuya música era, según san Agustín, la armonía del Universo, denotado por la metáfora **inmensa cítara** en el poema. Hay aliteración de tes en el quinto verso, como para apoyar el participio *sustentado*: esta música sagrada, tocada por el Gran Maestro, todo lo sustenta.

En las estrofas sexta y séptima se da la unión, y Fray Luis nos lo muestra con sustantivos y adjetivos apropiados: *concorde*, *consonante*, *dulcísima*, *armonía*, *dulzura*, hasta llegar al tercer verso de la séptima lira, en él *ansí se anega*, todo vocales claras, que nos hacen navegar por un mar de música y poesía hasta no oír ni sentir nada fuera de esta armonía.

La octava lira comienza con un apóstrofe para después bajar la vista a *aqueste bajo y vil sentido*, otra estructura bimembre que ahora remarca el descenso. *Desmayo dichoso*, *muerte que das vida*, *dulce olvido*: **oxímora** y **paradoja** muy en la línea de la poesía mística y que pueden ser un trasunto de la dualidad música celeste-música terrena que nos hace ver el poeta.

En las liras novena y décima hay un hálito de nostalgia por lo vislumbrado y en lo que no puede extasiarse para siempre, pues ha de volver a ese vil sentido (anticlímax), nostalgia intensificada con el pleonasmo *triste lloro*, referido a todo lo visible de este mundo; pero la música de Salinas escapa de lo ruin que compendia ese sintagma: «todo lo visible». Y acaba el poema con la alabanza final al maestro, que es capaz de despertar los sentidos del que escucha su música y que estos mismos sentidos queden amortecidos a todo lo ajeno a ella (Manuel Berriatúa, 2002).

Conclusión sobre la Oda

Fray Luis de León, en esta oda de diez liras, armoniza el conjunto de las teorías pitagóricas sobre la música de las esferas, el neoplatonismo renacentista y su manejo horaciano de clímax y anticlímax, para recrear con maestría su profunda admiración, su amor, por Francisco Salinas, compañero suyo en la universidad de Salamanca. Transportado por la música terrena del insigne catedrático, llega a un estadio celeste, donde se funde esta música terrena con la música del Gran Maestro, que, según san Agustín, es la que armoniza el Universo entero. Se produce una suerte de comunión entre ambas, expresada por Fray Luis en unas estrofas centrales que pueden ser consideradas como las únicas plenamente místicas de su poesía (un misticismo que él mismo se negaba). Es una composición con poco aparejo estilístico, como para no estorbar la armonía que desprende todo el poema, apenas los hipérbatos y **bimembraciones** de corte renacentista, alguna metáfora, aliteraciones de vocales abiertas y limpias, ajustadas al sentido, y unos apóstrofes con **oxímora** finales que remarcan la polarización de las músicas que han llegado a fundirse antes del anticlímax.

San Juan de la Cruz: La Mística y la Noche Oscura del Alma