Obras Maestras del Impresionismo: Monet y Rodin

A continuación, se presenta un estudio detallado de dos obras fundamentales del Impresionismo, una en pintura y otra en escultura, que ilustran la riqueza y diversidad de este movimiento artístico de finales del siglo XIX.

La Catedral de Ruan, de Claude Monet

• Título: La Catedral de Ruan (Serie)
• Autor: Claude Monet
• Tipología: Pintura
• Época: Finales del s. XIX (1890-1893)
• Técnica: Óleo sobre lienzo
• Medidas: 65 x 100 cm (medidas aproximadas para un lienzo de la serie)
• Estilo: Impresionismo
• Tema: Paisaje urbano
• Localización: Museo Pushkin, Moscú (y otras colecciones)

Contexto Histórico y Artístico

Este apartado explora el contexto histórico-cultural de la época, las características del movimiento impresionista y la trayectoria del autor.

Durante el último tercio del siglo XIX, la pintura francesa experimentó una profunda renovación frente a la anquilosada pintura academicista, dando lugar al Impresionismo. La pintura impresionista se preocupó por la captación del instante fugaz, lo que implicaba trabajar rápidamente con pinceladas sueltas para capturar los efímeros efectos de luz. Para ello, los artistas tuvieron muy presente la teoría de los colores establecida por el físico Chevreul sobre los colores complementarios.

Monet, líder indiscutible del grupo, finalmente dejó París para instalarse en Giverny, aunque también realizó viajes (Londres, Venecia, y especialmente por Francia). A partir de 1890, Monet comenzó a pintar series de lienzos dedicados al mismo motivo, capturando las distintas condiciones lumínicas y climáticas. Entre estas series, destacan las de Los Almiares, Los Acantilados de Bretaña y El Parlamento de Londres. Sin embargo, su serie más célebre es la dedicada a la Catedral de Ruan.

Monet representó la catedral en múltiples momentos del día y bajo diversas condiciones atmosféricas. La imposibilidad de plasmar en un solo lienzo cada variación de luz llevó a Monet a trabajar simultáneamente con varios a la vez, pasando de un lienzo a otro a medida que la luz cambiaba y aplicando una pincelada rápida y espontánea. La progresión y conclusión de cada obra dependía de la similitud con las condiciones ambientales de un momento específico. Su prodigiosa memoria visual y retentiva óptica le permitió finalizar algunos de estos cuadros en su taller de Giverny. El resultado final es una treintena de vistas que ofrecen resultados visuales sorprendentes.

Análisis Formal de la Obra

Descripción

Vista de la fachada oeste de la Catedral gótica de Ruan.

Composición

La imponente masa de la fachada ocupa casi toda la extensión del lienzo, dejando solo un breve espacio para el cielo. La simetría se rompe gracias al desplazamiento lateral del punto de vista, lo que confiere profundidad y perspectiva. Todas las obras de la serie comparten puntos de vista similares. A pesar de la aparente monotonía del motivo, Monet eligió en realidad tres ángulos ligeramente distintos desde los que captar las variaciones lumínicas de la fachada de la catedral, donde los detalles se difuminaban bajo tonalidades de azul claro, rosa y dorado, según estuvieran expuestos a la luz o a la sombra.

Tratamiento de la Línea

La obra no presenta contornos definidos. Monet utilizó el dibujo solo para situar la composición; a partir de ese punto, la línea se disuelve.

Forma

Las formas aparecen imprecisas, difuminadas y disueltas por la luz. No hay detalles definidos; solo permanece la impresión general, una característica distintiva del Impresionismo.

Color

Mediante pequeñas pinceladas pastosas y visibles, se ha aplicado una rica gama de colores ocres, anaranjados y azulados. Es notable el uso de una pareja de colores complementarios (azul-naranja). El contraste de complementarios era especialmente apreciado por los impresionistas y deriva directamente de las investigaciones de Chevreul.

Luz

Cada cuadro de la serie muestra un efecto de luz diferente. Este lienzo en concreto parece haber sido pintado en un momento de luz fría y sol bajo. Al tratarse de la fachada oeste, la luz incidiría por la tarde. ¿Podría ser finales del invierno o principios de primavera?

Perspectiva

Monet no renuncia a la perspectiva tradicional. La fachada aparece ladeada, observada desde un punto de vista situado a la derecha. El punto de vista parece ligeramente elevado, lo que se corresponde con la altura de los capiteles, ya que estos forman una línea horizontal. ¿Fue pintado desde un lugar elevado respecto al nivel del suelo de la fachada?

Pincelada y Textura

Monet trabajó rápidamente, dejando en toda la superficie un efecto espontáneo donde las pinceladas cargadas de pintura espesa se perciben con claridad. La textura resultante es irregular y rugosa, característica de su estilo.

Función y Significado

Este apartado aborda la intención expresiva del autor, así como los modelos e influencias de la obra.

La principal intención de Monet fue reflejar los cambiantes juegos de la luz y las diversas transformaciones atmosféricas a lo largo del día sobre el único motivo de la fachada oeste y el pórtico del edificio. Para ello, se propuso utilizar exclusivamente el color y la interacción entre estos, basándose en la teoría de los colores de Chevreul. El propio artista dejó constancia de su modo de abordar esta particular tarea: «Todos los días capto y sorprendo alguna cosa que todavía no había sabido ver… ¡qué difícil de hacer es esta catedral…! Cuanto más avanzo, más me fatiga restituir lo que siento, y me digo que aquel que dice haber terminado una tela es un terrible orgulloso».

Los múltiples recovecos y detalles propios de la arquitectura gótica generaban sombras en continuo cambio debido al movimiento del sol, lo que convertía la tarea de Monet en un desafío monumental. Este afán por ‘congelar’ un momento lumínico determinado lo reencontramos en obras posteriores, como cuando Antonio López pinta La Gran Vía, fijando en una pintura hiperrealista un efecto lumínico específico: la luz de inicios de verano a primera hora de la mañana. No obstante, ya existía un precedente en las investigaciones de Constable respecto a la Catedral de Salisbury.

La Cuarta Dimensión: El Tiempo

Por primera vez en la historia de la pintura, se había logrado representar la cuarta dimensión: el tiempo. Este fue un logro reivindicado por numerosas vanguardias varias décadas posteriores. Entre estas, cabe señalar a Andy Warhol, quien en su película Empire, grabó el Empire State Building durante un día completo sin mover la cámara de sitio. La luz y el paso literal del tiempo en su obra nos remiten directamente a la propuesta de Monet.

El Beso, de Auguste Rodin

• Título: El Beso (Paolo y Francesca)
• Autor: Auguste Rodin (1840-1917)
• Tipología: Escultura en bulto redondo
• Época: Finales del s. XIX (Encargada en 1888, expuesta en 1898)
• Técnica: Mármol tallado
• Medidas: 181,5 cm de alto, 112 cm de ancho, 117 cm de fondo
• Estilo: Impresionista
• Tema: Literario
• Localización: Museo Rodin, París

Contexto Histórico y Artístico

Este apartado explica brevemente el contexto histórico-cultural de la época en la que se sitúa la obra, las características del movimiento al que pertenece y las características del autor.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la escultura en Francia fue evolucionando desde el Neoclasicismo preconizado por las Academias de Bellas Artes hacia artistas con un estilo más libre y expresivo. De este modo, la escultura se aproximó a los efectos que en ese momento lograba la pintura impresionista: vibración óptica de las superficies, efectos espontáneos y de inacabado, y una clara huida de lo convencional. Rodin fue el máximo exponente de esta renovación escultórica: su obra, de carácter espontáneo, muestra frecuentemente, como en El Beso, figuras que parecen emerger enraizadas de la masa de la piedra o el barro. Sus superficies, rugosas y llenas de las marcas de la herramienta, reflejan la luz de forma discontinua, de un modo similar a como ocurre en la pintura impresionista. En compensación por las falsas acusaciones que la Academia había vertido sobre Rodin a propósito de La Edad de Bronce, esta le encargó unas puertas monumentales para un museo, conocidas como Las Puertas del Infierno.

Inspirándose en El Infierno de la Divina Comedia de Dante, Rodin imaginó las puertas recubiertas de figuras de condenados.

Descripción Material y Análisis Formal

Tema

La obra representa a dos personajes de la Divina Comedia de Dante Alighieri: Francesca y Paolo. Francesca de Rímini —nombre con el que al principio se conoció esta obra— se enamoró perdidamente de Paolo, hermano de su esposo, quien a su vez también estaba casado. Rodin capta el preciso momento en que Francesca y Paolo se besan apasionadamente mientras leen; justo en ese instante, los amantes son descubiertos por el esposo de ella, quien los mata al instante. Juntos, cumplirán su pena en el infierno, en el círculo de los lujuriosos.

Descripción

La escultura presenta dos figuras entrelazadas, un hombre y una mujer desnudos que se abrazan y besan apasionadamente. Las figuras han sido realizadas con un aspecto liso y pulido, aunque reposan sobre una parte del bloque de mármol que apenas ha sido desbastado, creando un contraste notable con las pulidas formas. Es una escultura en bulto redondo, lo que permite al espectador contemplarla desde múltiples puntos de vista.

Tratamiento de la Forma y la Figura

Los cuerpos han sido esculpidos de forma realista, aunque con una cierta idealización en el tratamiento de la anatomía. Él está representado con un espíritu protector, mientras que ella encarna la parte más apasionada de la pareja. Rodin creía que la belleza en el arte reside en la representación del estado interior; para lograr este fin, a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía.

Composición

La composición sigue un efecto en espiral. De la rugosidad de la piedra sin desbastar surgen las piernas, que ejercen un efecto de impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; posteriormente, los brazos van cerrando la composición en un juego de líneas contrarias, hasta culminar la pirámide visual en la fusión de ambas cabezas en el beso. La característica técnica de su autor, el non finito o inacabado de las figuras, se advierte en dos puntos clave: el arranque de las piernas, que parecen surgir directamente de la piedra (evocando la propia naturaleza, lo primitivo), y en los rostros, que pierden toda su individualidad al diluirse en el propio gesto de besar. Con ello, y los contrastes de luz que esto supone, la obra gana enormemente en su efecto expresivo.

Movimiento

Un gran dinamismo se logra en la composición gracias al movimiento en espiral, que subraya lo apasionado de la escena y su vital dramatismo.

Expresión

La figura masculina, más robusta y poderosa, presenta una actitud serena y protectora (con la mano sobre la pierna de la mujer), mientras que la mujer se curva y abraza con pasión. El beso irradia fuerza y dulzura por igual. La escultura es multifocal: sus distintos puntos de vista permiten al espectador rodear la obra y descubrir una multitud de detalles, percibiendo así una escultura múltiple. A veces prevalece la sensibilidad de un beso tierno (si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer); otras, la de un beso pasional (si anteponemos el cuerpo musculoso del varón); o la de un gesto de amor puro (si prevalece la imagen de los brazos y rodillas de los amantes, y el brazo izquierdo de la dama nos oculta el propio beso, pero nos transmite toda su ternura al coger a su amante por el cuello). Todo ello sin perder la unidad, lograda a través del movimiento compositivo que confiere continuidad y sucesión a todo el proceso gestual. Los cuerpos desnudos y entrelazados de los dos amantes se funden como si fueran uno solo, y la pasión del beso hace al espectador partícipe de ese íntimo momento.

Espacio

Se trata de un volumen en el que predominan los espacios macizos, dejando apenas lugar para los vacíos. Su tamaño, algo mayor que el natural, facilita la comprensión del volumen y permite que el espectador gire alrededor de la obra.

Textura

La superficie pulida y brillante del mármol permite que la luz resbale por las blancas formas, realzando la belleza anatómica de los cuerpos entrelazados. Al mismo tiempo, la superficie rugosa refleja la luz de forma discontinua, produciendo una vibración óptica semejante a la que obtenían los pintores impresionistas.

Tratamiento de la Línea, el Color y la Luz

El color blanco del mármol favorece la comprensión del claroscuro, mientras que las diferentes texturas influyen directamente en la percepción de la luz.

Significado y Contexto de la Obra

Este apartado explora la intención expresiva del autor, así como los modelos e influencias de la obra.

Esta obra es una representación visual del amor físico: una fuerza interna une en audaces abrazos a seres que manifiestan su felicidad compartida. Esta representación del amor como parte intrínseca del comportamiento humano provocó una fuerte reacción en sus contemporáneos, quienes la juzgaron como crudamente realista e impúdica. Sin embargo, la obra gozó de una notable aceptación popular. Esta escultura, elaborada entre 1886 y 1890, corresponde al momento en que Rodin trabajaba junto a Camille Claudel, siendo en cierto modo una obra autobiográfica que refleja su relación.

El Artista: Auguste Rodin (1840-1917)

Auguste Rodin (1840-1917) fue el gran escultor impresionista del siglo XIX. Su obra se caracteriza por recurrir a temas figurativos tratados con gran innovación, donde el non finito y la importancia concedida a los volúmenes son elementos indispensables en toda su producción. Fue un gran admirador de Miguel Ángel y, como él, apasionado y dramático en su concepción plástica del hombre. Dotaba a su trabajo de gran fuerza psicológica, expresada a través del modelado y la textura. En 1875 viajó a Italia, donde se sintió atraído por el tratamiento del movimiento y la acción muscular en las obras de los escultores del Renacimiento Donatello y Miguel Ángel.

Historia de la Obra

La obra se relaciona con el programa iconográfico que cubría Las Puertas del Infierno. Tras el éxito de las primeras pruebas, el artista la esculpió de manera independiente, en parte porque el tema sensual y tierno no encajaba con el resto de figuras torturadas. El gobierno francés encargó en 1888 a Rodin una versión en mármol de El Beso de gran tamaño y, diez años después, en 1898, la obra fue expuesta en el Salón de París. Su exposición produjo tantísima expectación que el fundidor Barbedienne le ofreció al artista la idea de producir pequeñas réplicas en bronce de la obra. Rodin realizó una segunda versión en 1900 para el estadounidense Warren (a quien no le convenció y terminó almacenada; la Tate Modern de Londres adquirió la obra para su colección). Existe una tercera versión realizada por el artista y encargada por el coleccionista Carl Jacobsen, que hoy se conserva en la institución danesa que el propio Jacobsen fundó.